Ingmar Bergman

Ingmar Bergman sadece İsveç’in değil, tüm dünyanın gelmiş geçmiş en büyük yönetmenlerinden biri. Filmleriyle insan ruhunun en derin ve bazen de can sıkıcı noktalarına parmak basıyor, ölüm, inanç sorgulamaları, kimlik karmaşası ve ilişkilerin o içinden çıkılmaz hali onun sinemasında tüm çıplaklığıyla karşımıza çıkıyor. İzleyiciye pembe tablolar ya da hazır cevaplar sunmak yerine, herkesi kendi iç dünyasıyla hesaplaşmaya zorluyor. Aslında her filmi, kendi takıntılarının, acılarının ve yaratma arzusunun bir yansıması gibi.. yani hepsi dev bir otobiyografinin parçaları.

Bu derinliğin kökleri ise çocukluğuna dayanıyor. 14 Temmuz 1918’de İsveç’te, sert kuralları olan papaz bir baba ve hemşire bir annenin oğlu olarak doğmuş. Bergman’ın çocukluk yılları, kendi anlatımına göre fiziksel cezalar, aşağılanmalar ve karanlık dolaplara kilitlenmelerle geçmiş. Yaşadığı bu travmalar ruhunda kalıcı izler bırakmış. Hatta kendisi için yetenekli bir yalancı demesi, hayatı boyunca gerçekle kurgu arasındaki o ince çizgiyi nasıl ustalıkla kullandığının bir kanıtı gibi.

Bergman’ın Laterna Magica adlı hayat hikayesi, aslında onun gerçeklerle kurmaca arasındaki o meşhur oyununun en net örneğidir. Bu kitapta yaşananları bir tarihçi titizliğiyle anlatmak yerine, kendi iç dünyasını ve canını yakan anılarını edebi bir dille baştan kurguluyor. Hatta yapılan araştırmalar ve kendi itirafları gösteriyor ki, çocukluğuna dair anlattığı bazı olaylar aslında kendisine değil, abisi Dag’a ait.. yani başkasının acısını alıp kendi anısıymış gibi sahiplenmiş. Bu durum Bergman’ın sanatındaki en temel özelliği ele veriyor. Gerçeği olduğu gibi aktarmakla ilgilenmiyor, onu kendi psikolojik dünyasına göre yeniden şekillendiriyor.

Mesela babasından yola çıkarak sert bir üvey baba figürünü anlattığı son filmi Fanny ve Alexander (orjinal adıyla Fanny och Alexander) da birebir hayatını yansıtmıyor. Bu film ve diğerleri, olayların kronolojik kaydı değil, daha çok yönetmenin hissettiği aşağılanma, aldatılma ve insanın kendi kendini kandırması gibi takıntıların birer dışa vurumu. Bu yüzden Bergman’ın sinemasına sadece birer biyografi gözüyle bakmak hata olur. O, aslında filmleriyle kendi kişisel mitolojisini ve efsanesini inşa ediyor.

Bergman’ın sanat dünyasına bu kadar tutunması aslında çocukken yaşadığı o yalnızlık ve çaresizlik duygusundan kaynaklanıyor. Henüz dokuz yaşındayken teneke askerlerini bir sihirli fenerle takas etmesi hayatının dönüm noktası sayılabilir. Bu basit oyuncak ona tamamen kendi kontrolünde olan ve istediği gibi şekillendirebileceği küçücük bir dünya sunmuştu. Kendi sahnelerini kurup kuklalarını oynatırken ve ışıklarla deneyler yaparken o evrenin tek hakimi kendisiydi.

Bu çocukluk deneyimi aslında gelecekte kuracağı o dev sinema dilinin de temelini attı. Bergman’ın bütün kariyerini o çocukluktaki sihirli fenerin sağladığı güvenli ve kontrollü alanı yeniden bulma çabası olarak görebiliriz. Özellikle az karakterle dar mekanlarda geçen oda filmleri onun bu dış dünyaya kapalı ve kişisel dünyalar yaratma arzusunun en net dışa vurumudur.

Yönetmenin tiyatroya olan erkenden başlayan tutkusu da aslında sığındığı o güvenli limanın bir parçası sayılır. Stockholm Üniversitesi’nde yeteneklerini geliştirmeye odaklanan Bergman tiyatro yönetmenliğiyle kariyerine adım attı ve sinemaya geçtiğinde bu alandaki tüm birikimini kullandı. 1946 yapımı ilk filmi Kriz (Crisis) içerisinde henüz o bildiğimiz Bergman tarzı tam oturmamış olsa da dönemine göre sıra dışı bir yakınlık ve görsel incelik barındırıyordu. Ancak 1951 yapımı Yaz Oyunları (Summer Interlude) filmiyle birlikte Bergman kendi sanatçı sesini bulduğunu ve artık bağımsız bir sinemacı olarak hareket etmeye başladığını hissetti.

Özetle sihirli fenerle başlayan o ilk kıvılcımdan itibaren Bergman’ın tüm sanat kariyeri aslında izleyicilere açık ama özünde sanatçının kendi kişisel acılarını ve varoluşsal arayışlarını anlatan tek bir dev otoportre gibidir.

1950’li yıllar Ingmar Bergman’ın uluslararası alanda tanındığı ve adını sinema tarihine altın harflerle yazdırdığı bir dönem oldu. Özellikle 1957 yapımı iki başyapıtı onun sinemasının zirvesi olarak kabul edilir.

Ingmar Bergman sinema dünyasına en çok 1957 yapımı Yedinci Mühür (The Seventh Seal) filmiyle adını kazıdı. Veba salgınının ortasında ölümle satranç oynayan bir şövalyenin hikayesini anlatan bu film ölümün kaçınılmazlığı ve Tanrı’nın sessizliği gibi zor soruları cesurca ekrana taşıyor. Filmdeki o meşhur sahnede Bengt Ekerot’un canlandırdığı bembeyaz yüzlü Azrail ile şövalye Antonius Block karşı karşıya geliyor. Bu an Bergman’ın ölüme olan takıntısının en güçlü simgesi olarak kabul ediliyor.

Filmin bu kadar etkileyici olmasının sebebi sadece kafa yoran felsefi sorulardan ziyade, içindeki derin duygulardır. Her yerin veba ve çaresizlikle sarıldığı o karanlık dünyada şövalyenin bir cambaz ailesiyle yaban çileği ve süt paylaştığı kısa bir an yaşanıyor. Bu huzurlu sahne filmin genelindeki kasvetli havayla tam bir zıtlık oluşturuyor.

Aslında bu zıtlık Bergman’ın hayata bakışındaki önemli bir noktayı da ortaya koyuyor. Hayatın anlamı büyük dini cevaplarda değil çaresizliğin ortasında bile kurulabilen o basit ve sıcak insan bağlarında gizlidir. Şövalye, Tanrı’dan beklediği cevapları bulamazken aslında yaşadığı o kısacık huzur anı aradığı şeye en çok yaklaştığı andır. Bu durum Bergman’ın daha sonraki işlerinde de göreceğimiz gibi asıl meselesinin Tanrı’nın varlığı değil sevginin kurtarıcı gücü olduğunu kanıtlıyor.

Aynı yıl yine bir başyapıtı olan Yaban Çilekleri (Wild Strawberries) filminde yaşlı bir profesörün geçmişiyle yüzleştiği ve hayatının muhasebesini yaptığı, bellek, pişmanlık, yalnızlık ve ölümle yüzleşme temalarını işledi. Daha kişisel ve içsel bir yolculuk sunan bu film de Bergman’ın ustalığını kanıtladı.

Bu iki filmle birlikte Bergman, Cannes Film Festivali ve Oscar gibi prestijli ödüller kazanarak tüm dünyanın dikkatini üzerine çekti. Artık o sadece İsveç’in değil tüm dünyanın en önemli yönetmenlerinden biriydi.

Şüphe Üçlemesi

Bergman’ın 1961 ile 1963 yılları arasında çektiği Aynanın İçinden (Through a Glass Darkly), Kış Işığı (Winter Light) ve Sessizlik (The Silence) yapımları eleştirmenler tarafından Sessizlik Üçlemesi olarak isimlendiriliyor. Bu filmler insanların hem Tanrı’yla hem de birbirleriyle iletişim kuramadıklarında yaşadıkları büyük bunalımları anlatıyor. Özellikle Kış Işığı filmi eşinin ölümünden sonra hayatı anlamsızlaşan bir papazın inanç krizine odaklanıyor. Papaz Tomas eskiden her sorusuna cevap veren o huzurlu Tanrı inancını kaybetmiş ve onun yerine korkutucu bir figürün geçtiğine inanmaya başlamıştır. Bu film dini inancın kişisel acılar karşısında nasıl paramparça olabileceğini çok net bir şekilde gösteriyor.

Üçlemenin son filmi olan Sessizlik’te ise Tanrı’nın sessizliği artık iki kız kardeş arasındaki kopukluğa dönüşüyor. Bergman bu filmlerdeki karakterlerin sevmeyi veya duygularını paylaşmayı bilmedikleri için aslında ruhen ölü olduklarını söylüyor. Bu nokta yönetmenin sanatını anlamak için çok önemli bir yer tutuyor. Çünkü bu üçleme sadece bir inanç sorgulamasından ziyade, Tanrı’nın sessizliğinin aslında insanların sevgisizliğinden ve iletişim kuramamasından kaynaklandığını savunuyor. Bergman geleneksel dini sevgiyi bir kenara bırakıp asıl sorunun insanların birbirleriyle bağ kuramaması olduğunu ortaya çıkarıyor. Yani yaşanan o varoluşsal kaygılar aslında bu manevi kopuşun bir sonucu olarak karşımıza çıkıyor.

Bu filmler, Bergman’ın kendine özgü görsel dilini, yüz yakın çekimlerini, güçlü sembolizmini ve karakterlerinin iç dünyasındaki fırtınaları ustaca yansıtmasını gözler önüne serdi. Liv Ullmann ve Max von Sydow gibi oyuncular, onun filmlerinin vazgeçilmez yüzleri haline geldi.

Psikolojik Bir Taslak

Bergman’ın 1966 tarihli başyapıtı Persona, kendisi hastayken zihninde canlanan bir görüntüden doğdu. Bu film yönetmenin kariyerinde gerçek bir dönüm noktasıdır ve sinema tarihinde yepyeni bir yol açan deneysel bir çalışma olarak görülür. Filmin ismi psikiyatrist Carl Jung’un kullandığı ve insanın dünyaya gösterdiği maske anlamına gelen kavramdan geliyor. Hikaye aniden konuşmayı bırakan tiyatro oyuncusu Elisabet ile onunla ilgilenen hemşire Alma arasındaki tuhaf ilişkiyi anlatıyor. Alma kendi sırlarını döktükçe bu iki kadının kimlikleri korkutucu bir şekilde birbirine karışmaya başlar.

Alma ve Elisabet arasındaki bu ilişki bir tarafın diğerine hakim olma çabası üzerinden de okunabilir. Biri susarak diğeri ise anlatarak birbirinin varlığına ihtiyaç duyar hale gelir. İki karakter arasındaki bu güç savaşı kimin kime muhtaç olduğunu bizlere sürekli sorgulatıyor.

Persona’yı diğer filmlerden ayıran en büyük fark alışılmış hikaye anlatımını paramparça etmesidir. Filmin başında ve sonunda yanan film şeridi veya morgdaki bir çocuk gibi sıra dışı görüntüler yer alır. Film izleyiciye izlediği şeyin sadece bir kurgu olduğunu sık sık hatırlatır. Hatta Bergman seyirciyle bağ kurma konusundaki hayal kırıklığını bu filmdeki kadınların iletişimsizliği üzerinden yansıtmıştır. Filmdeki karakterlerin benlikleri nasıl dağılıyorsa filmin yapısı da öyle dağılır. Bergman burada bir hikaye anlatmaktan çok bir duyguyu hissettirmeyi hedefler. Persona kimliğin ne kadar kırılgan olduğunu gösterirken sinemanın gerçeği olduğu gibi yansıtmadığını aksine onu baştan yarattığını vurguluyor.

1970’lere gelindiğinde Bergman’ın sineması, daha çok renkli filmlere yöneldi ve kişisel ilişkiler üzerine yoğunlaştı. Çığlıklar ve Fısıltılar (Cries and Whispers – 1972), ölüm döşeğindeki bir kadının ve ona eşlik eden kız kardeşlerinin karmaşık ilişkilerini, çarpıcı renklerle özellikle kırmızı ve derinlemesine psikolojik analizlerle ele aldı. Bu film, Bergman’ın görsel estetiğinin ve insan ruhuna nüfuz etme yeteneğinin doruk noktalarından biriydi.

Bir Evlilikten Sahneler (Scenes from a Marriage – 1973) ise, bir çiftin ilişkisinin yıllar içindeki iniş ve çıkışlarını samimi ve acımasız bir şekilde gözler önüne serdi. Bu televizyon dizisi olarak başlayan ve daha sonra sinema filmi versiyonu da yapılan eser, birçok evliliğin sorgulanmasına yol açtı.

1976’da vergi kaçakçılığı suçlamalarıyla karşı karşıya kalması, Bergman için büyük bir travma oldu. Bu durum, onun İsveç’i terk etmesine ve bir süre Almanya’da sürgünde yaşamasına neden oldu. Bu dönemdeki filmleri de bu travmanın izlerini taşıdı.

1982’de çektiği ve çocukluk anılarına bir ağıt niteliğindeki Fanny ve Alexander (Fanny and Alexander) ile sinemaya veda ettiğini duyurdu. Bu otobiyografik ve büyülü film, Bergman’ın en görkemli eserlerinden biri olarak kabul edilir ve dört Oscar ödülü kazandı.

Bergman & Nykvist İşbirliği

Daha önce Üst Üste Binen Yüzlerin Tarihi adlı makalemizde bu işbirliğinin somut örneklerinden bahsetmiştik.

Ingmar Bergman’ın sinemadaki o eşsiz dünyası otuz yıl boyunca beraber çalıştığı efsanevi görüntü yönetmeni Sven Nykvist olmadan eksik kalırdı. Nykvist 1960’ların başında eski tarz sert ışıklardan vazgeçip çok daha sade ve saf bir yönteme yöneldi. Onun en büyük ustalığı doğal ve yansıyan ışığı kullanmasıydı. Doğrudan ışık vermekten kaçınarak yüzlerde keskin gölgeler oluşmasını engelliyordu. Nykvist bir oyuncunun gözlerindeki o küçük parıltıları ve yüzündeki incecik değişimleri yakalamanın bin kelimeden daha değerli olduğuna inanırdı çünkü ona göre gözler ruhun aynasıydı.

Bu teknik seçim Bergman’ın karakterlerin iç dünyasını ve duygularını ekrana yansıtma arzusunun tam karşılığı oldu. Bergman’ın meşhur yakın çekimlerinin bu kadar güçlü olmasının sebebi yönetmenin ruhu çözme tutkusu ile Nykvist’in o ruhu en hassas haliyle yakalayan ustalığının birleşmesidir. İkilinin bu ortaklığı sadece siyah beyaz filmlerle de sınırlı kalmadı. Nykvist Çığlıklar ve Fısıltılar filminde insan ruhunun acısını anlatmak için kırmızıyı o kadar etkileyici kullandı ki bu çalışmasıyla Oscar ödülünü kazandı. Böylece teknik bir tercih doğrudan derin bir felsefi anlatıma dönüştü.

Oyuncular Ailesi

Bergman, eserlerindeki yoğun duygusal içeriği yakalamak için, Bibi Andersson ve Liv Ullmann da dahil olmak üzere, yakın ve sadık bir oyuncular ailesi kurmuştur. Bergman, setlerde hem otoriter hem de şefkatli bir tavır sergilemiş ve oyuncularına derin bir güven aşılamıştır. Liv Ullmann, Bergman ile çalışmanın kendi benliğinde bir keşif yolculuğu olduğunu söylemiştir.

Bu ortaklık sadece bir iş birliği değil aynı zamanda Bergman’ın filmlerindeki o eşsiz doğallığı ve samimiyeti sağlayan psikolojik bir ortam yaratmıştır. Bergman’ın filmleri aşağılanma, aile kavgaları ve ruhsal çöküş gibi çok kişisel ve hassas konuları işler. Bu kadar açık ve net bir duygusallığı yakalamak için yönetmen ile oyuncular arasında sarsılmaz bir güven olması şarttır. Yıllar süren bu beraberlikler oyuncuların hem kişisel hem de yaratıcı anlamda risk alabilecekleri güvenli bir alan oluşturmuştur. Sonuç olarak Bergman filmlerindeki o yoğunluk yönetmenin oyuncularıyla kurduğu derin ve bazen karmaşık ilişkilerin doğrudan bir meyvesidir.

Bergman’ın sanatı aslında kendi içindeki çelişkilerin ve karmaşanın bir aynasıdır. Kendisini acı çeken bir dahi olarak gören Bergman filmlerinde inanç sorgulamalarını, aile çatışmalarını ve kimlik krizlerini defalarca işlemiştir. Bu tekrarlar ve filmlerdeki belirsizlikler bir kusur değil aksine Bergman’ın kendi iç dünyasının dürüst bir dışa vurumudur. Yönetmenin tüm kariyeri kendisiyle yaptığı hiç bitmeyen ve çelişkilerle dolu bir sohbet olarak görülebilir. Bergman belki kesin cevaplar bulamamıştır ama bu soruları sinema tarihinde en derin şekilde soran sanatçılardan biri olmuştur.

Persona, Bergman’ın kariyerinde bir dönüm noktası olduğu gibi, sinema tarihinde de bir mihenk taşıdır. Film, Robert Altman’ın 3 Kadın (3 Women) ve David Lynch‘in 2001 yapımı Mulholland Çıkmazı (Mulholland Drive) gibi filmleri üzerinde derin bir etki bırakmıştır. Bu filmlerin her ikisi de, kadın kimliğini, bulanıklaşan gerçekliği ve alter egoları, Persona’nınkine benzer bir yapıda ele almaktadır. David Lynch’in kendisi de Bergman’a duyduğu hayranlığı dile getirmiştir.

Bergman, filmlerin anlaşılmaktan çok hissedilmesi gerektiğini savunmuştur. Lynch gibi yönetmenler, Bergman’ın bu cesaretinden ilham alarak, rüya benzeri ve belirsiz bir mantığı takip eden filmler yaratmışlardır. Persona, kolay cevaplara direnen, gizemli çekirdeğinin etrafında zorlayıcı bir kabuk oluşturan bir filmdir. Bergman’ın en kalıcı mirası, belki de sinemaya bu belirsizliği, bu kişisel ve sezgisel mantığı ve bu anlaşılmama cesaretini getirmesidir.

Ömrünün son yıllarını Fårö adasında inzivada geçiren Bergman, sinema dünyasından uzaklaştığı söylenemez. Senaryolar yazdı, tiyatro oyunları yönetti ve otobiyografik eserler kaleme aldı. 30 Temmuz 2007’de, 89 yaşında, bu büyük usta Fårö adasında hayata gözlerini yumdu.

Eğer Bergman’ın hayatının ve sanatının kalbine inmek isterseniz, Fårö Adası’na gitmeniz gerekir. Buradaki Bergmancenter, Bergman’a adanmış en önemli kurumdur. Bergman’ın filmleri, tiyatro çalışmaları ve kişisel hayatı hakkında kalıcı sergiler bulunur. Yönetmenin orijinal çalışma odası ve özel eşyaları gibi eserler sergilenir. Bergmancenter, sadece bir müze olmanın ötesinde, film gösterimleri, konferanslar, atölye çalışmaları ve her yıl düzenlenen Bergman Haftası adlı uluslararası bir film festivaline ev sahipliği yapar.

Ingmar Bergman sinemayı sadece vakit geçirmek için izlenen bir eğlence aracı olarak görmedi, aksine onu insan ruhunu inceleyen, varoluşun zor sorularını soran ve derin psikolojik analizler sunan bir sanat dalı haline getirdi. Filmlerinde yalnızlık, ölüm, inanç, iletişim ve aşk gibi herkesi ilgilendiren konuları işlerken izleyiciyi de büyük bir dürüstlükle kendi iç dünyasıyla yüzleşmeye davet etti.

Bergman’ın sineması görsel anlatımı, güçlü diyalogları, kullandığı semboller ve oyuncularından aldığı o muazzam performanslarla her zaman kendine has kalmayı başardı. Onun bıraktığı iz Woody Allen’dan Lars von Trier‘e, Andrei Tarkovsky‘den Stanley Kubrick‘e kadar pek çok usta yönetmenin eserlerinde bugün bile hissediliyor. Karanlığın ve Işığın Ustası olarak sinema tarihine adını yazdıran Bergman’ın filmleri insanlığın en temel sorularına ışık tutmaya ve bizleri derin derin düşündürmeye devam ediyor.