Yaşamak

Japon sinemasının efsanevi ustası Akira Kurosawa‘nın kariyerinde özel bir yere sahip olan 1952 yapımı Yaşamak, insanlık durumuna üzerine evrensel bir başyapıt niteliğine sahiptir. Genellikle 1954 yapımı Yedi Samuray, 1950 yapımı Rashomon ve 1961 yapımı Yojimbo gibi epik aksiyon ve samuray filmleriyle tanınan Kurosawa’nın filmografisinde, Yaşamak ya da bir diğer adıyla Ikiru, minimalist ancak derinlikli bir dram olarak öne çıkarıyor. Film bizleri, otuz yılını monoton bir bürokratik görevde geçiren ve kendisine konan ölümcül kanser teşhisiyle yaşamının anlamını sorgulamaya başlayan Kanji Watanabe’nin dokunaklı hikayesine ortak ediyor.

Bu başyapıt, yönetmenin savaş dönemi ve sonrasını konu alan önceki filmleri Drunken Angel ve Stray Dog ile sonraki büyük destanları arasında bir köprü görevi görüyor. Bu yüzden yapım, sadece bir karakter çalışması olmanın ötesinde bizlere, savaş sonrası Japonya’daki bireyin ruhsal durumu ve toplumsal yapının eleştirisine dair bir kültürel inceleme fırsatı sunuyor.

Yaşamak, Takashi Shimura’nın hayat verdiğini, Tokyo Şehir Meclisi’nde otuz yıl boyunca halkla ilişkiler şefi olarak görev yapan ve anlatıcıya göre yirmi yıldan fazla bir süredir ölü olan bir bürokrat olan Kanji Watanabe’yi izleyiciye tanıtıyor. Rutin işler ve kağıt yığınları arasında gömülü olan Watanabe’nin, hayatının boşluğunu ve dul kalmasının ardından birlikte yaşadığı oğlu Mitsuo (Nobuo Kaneko) ile olan yabancılaşmış ilişkisini acı verici bir şekilde fark etmesi filmin temel dinamiklerini oluşturuyor ve oğlu ile gelini onu sadece miras ve emeklilik maaşı için bir engel olarak görmektedir. Filmdeki bu monotonluk bir doktor ziyaretinde kendisine konan terminal mide kanseri teşhisiyle sarsılır ve ona yaşamak için yalnızca aylarının kaldığı söylenir. Bu ölüm fermanı, Watanabe’yi hayatının anlamsızlığını kabullenmeye ve kalan aylarını anlamlı bir şekilde yaşama arayışına iter. Başlangıçta bu arayış, gece kulüpleri, içki ve kumar zevklere yönelerek başlar. Ancak bu arayış, ona yalnızca daha fazla boşluk hissi verir ve Tokyo’nun gece hayatını keşfettiği sahnede, “Gondola No Uta” adlı hüzünlü bir şarkıyı söylediği anda doruğa ulaşır ve bu sahne Watanabe’nin hazcılığın hayatın anlamı olmadığını anlamasını sağlar.

Genç ve neşeli eski meslektaşı Toyo Odagiri (Miki Odagiri) ile kurduğu arkadaşlık, arayışına yeni bir yön verir. Toyo’nun basit oyuncaklar yaparak bile hayatından zevk aldığını görmesi, Watanabe’ye bir şeyler yapmak fikrini ilham eder ve amacını bulmasını sağlar. Bunun üzerine Watanabe, yıllardır bürokratik engellerle bekletilen, bir bataklığı çocuk oyun parkına dönüştürme projesini üstlenir. Bu onun hayatının son ve en önemli eylemi haline gelir. Film, bu son eylemde Watanabe’nin amansız mücadelesini, yolsuzluğa, kayıtsızlığa ve bürokrasinin kendi koyduğu engellere karşı nasıl direndiğini gösterir.

Filmin son üçte birlik bölümü, Watanabe’nin ölümünden sonraki cenaze töreninde geçer. Bu kısım filmin radikal anlatım yapısını ortaya koyuyor. Cenazeye katılan meslektaşları ve ailesi, onun hayatındaki ani dönüşümü ve fedakarlığını anlamaya çalışırken, geriye dönüşler aracılığıyla Watanabe’nin son aylarının ardındaki irade ve iradeyi keşfederler. Film, iki farklı bölüme ayrılan radikal bir anlatım yapısına sahiptir. İlk bölüm, Watanabe’nin içsel mücadelesine ve anlam arayışına odaklanırken, ikinci bölüm onun ölümünün ardından gerçekleşen cenaze töreninde geçer. Bu ikinci kısım karakterin hayatındaki son aylarını, iş arkadaşları ve ailesi aracılığıyla, dışsal ve toplumsal bir bakış açısıyla aydınlatır.

Kurosawa’nın anlatıdaki bu geçiş tarzı, basit bir stilistik tercih olmaktan ziyade derin bir konu anlatımını ifade ediyor. İlk kısım bireyin içsel krizini ve çaresizliğini gösterirken, ikinci kısım bireyin eylemlerinin toplumdaki yankılarını ve bıraktığı izlenimin nasıl algılandığını inceliyor. Film, baş karakteri sahneden çekerek, izleyicileri karakterin yolculuğunun tek güvenilir tanıkları haline getirir. Bu yapı filmin temel mesajını olan, anlamlı bir hayatın takdir edilmesinin zorluğu ve toplumsal kayıtsızlığı doğrudan dramatize ediyor.

Filmin açılışı, Watanabe’nin kanser teşhisini kendisinden önce izleyiciye açıklayan, her şeyi bilen bir anlatıcı sesiyle yapılır. Bu anlatıcı filmin yarısından sonra ortadan kaybolur, ancak onun yorumu filmin görsel ve metinsel ipuçları aracılığıyla devam eder. Cenaze töreni sahnesinde, meslektaşlar Watanabe’nin dönüşümünün neden kaynaklandığını anlamaya çalışır. Ancak izleyiciye sunulan, onların bu dönüşümü tam olarak kavrayamadığı gerçeğidir. Bu durumun nedeni onların Watanabe’nin içsel mücadelesine tanık olmamaları, yalnızca sonuçları görmeleridir. Kurosawa, karakteri hikayenin ortasında ortadan kaldırarak izleyiciyi bu meslektaşlardan üstün bir konuma yerleştirir; bizler Watanabe’nin motivasyonunu biliyoruz. Bu sayede cenazedeki vaatlerin hızla unutulması ve normal hayata dönülmesi seyirci için daha da acı verici ve düşündürücü bir hal alır. Bu yapı, duygusal bir manipülasyon olmaktan çok insan doğasına ve toplumsal hafızanın kısalığına dair güçlü bir eleştiri yapıyor.

Yapım varoluşçuluk felsefesinin temel sorularını yani bireyin ölüm karşısında yaşamın anlamını nasıl bulduğu konusunu özellikle işliyor. Watanabe’nin anlam arayışı ilk başta zevk ve eğlenceye yönelir ancak bunun bir çözüm olmadığını kısa sürede fark eder. Gerçek kurtuluşu kendini bir toplumsal amaca yani çocuklara hizmet etmeye adadığı anda bulur. Filmin senaryosu, Lev Nikolayeviç Tolstoy‘un genç dönemlerinde kaleme aldığı İvan İlyiç’in Ölümü adlı romanından esinlenmiştir. Her iki eserde de, bir insanın monoton hayatının anlamsızlığını ancak ölümle yüzleştiğinde fark etmesi temel alınır.

Kurosawa, Tolstoy’un hikayesini sadece adapte etmekle kalmıyor, onu kökten değiştiriyor. Tolstoy’un İvan İlyiç’in aydınlanması, esas olarak manevi ve dini bir iç gözlemle gelirken, Kurosawa’nın Watanabe’si, anlamı laik ve kamusal bir eylemde bulur. Bu, filmin, savaş sonrası, çökmekte olan geleneksel Japon toplumuna dair bir yorumudur. Film, din veya geleneksel aile bağları yerine, kişinin kendi iradesiyle ve başkalarına hizmet ederek kendi anlamını yaratabileceğini savunur. Bu aynı zamanda, Batı’nın bireyci varoluşçuluğundan farklı olarak, toplumsal sorumluluğu merkeze alan benzersiz bir Japon hümanizmini de yansıtır.

Yaşamak, savaş sonrası Japon bürokrasisinin verimsizliğine, kayıtsızlığına ve anlamsızlığına bir itham niteliği de taşıyor. Film, bürokratların evraklar arasında mekik dokuyan anneleri nasıl bir saçma sapan koşuşturmacaya soktuğunu gösteren sahnelerle bu eleştiriyi somutlaştırdığını görüyoruz. Watanabe’nin masasında biriken kağıt yığınları onun anlamsız varlığının ve bürokrasinin boş meşguliyetinin fiziksel bir sembolü olarak kullanılır. Watanabe’nin uyanışı aynı zamanda hayatı boyunca bir parçası olduğu bu sistemi, onu yenebilecek şekilde kullanmayı öğrenmesiyle de ilgilidir. Yaşamının son aylarında kendisini bir zamanlar hapishanesi olan bürokrasiye karşı savaşırken buluyor.

Film, modern Japonya’daki aile yaşamının çürümesini ve kuşak çatışmasını da mercek altına alıyor. Watanabe’nin oğlu Mitsuo, babasını bir yük olarak görür ve yalnızca onun emeklilik maaşı ve mirasından faydalanmayı amaçlıyordur. Baba-oğul arasındaki yabancılaşmanın nedeni olarak Watanabe’nin işine olan aşırı bağlılığı ve oğlunun ameliyatı gibi önemli anlarda bile onun yanında olmaması gösterilir. Bu, Kurosawa’nın filmlerinde sıkça görülen oğulların babalarına karşı aşırı sert davranması temasına da bir örnektir.

Kurosawa, filmin atmosferini ve temalarını oluşturmak için mekanları etkili bir şekilde kullanmıştır. Watanabe’nin işyeri, kağıtlarla dolu, klostrofobik bir hapishane iken, evi temiz ve düzenli, ancak boş bir yerdir. Bu ayrım, bizlere Watanabe’nin iş dışında bir hayatının olmadığını gösteriyor. Filmin ilk yarısındaki yavaş, düşünsel tempo, izleyicinin Watanabe’nin ruhsal ölümünü hissetmesini sağlıyor. Gece hayatı sahnesindeki hareketli tempo ve cenaze törenindeki durgunlukla bu tempo ustaca oynar. Bazı eleştirmenler filmin uzunluğunu ve ilk bölümdeki yavaş tempoyu eleştirse de, bu Kurosawa’nın bilinçli bir sanatsal tercihidir. Çünkü bu tempoyla bürokratik yaşamın monotonluğunu ve ruhsal ağırlığını izleyiciye aktarıyor. Watanabe’nin dönüşümünün ve sondaki insanlığa dair mesajının gücü, onun boşa harcanmış hayatının bu titizlikle tasvir edilmiş sıkıcılığına dayanır. Bu yaklaşım filmi salt bir hikayeden yaşanmış bir deneyime dönüştürür.

Kurosawa, filmde kendine özgü kurgu tekniklerini kullanır. Kaydırmalı geçişler, bir sahneden diğerine geçişi sağlamak, özellikle bürokratik koşuşturma montajı gibi sahnelerde zamanın akışını göstermek için kullanıyor. Bu, duygudan uzak objektif bir geçiş sağlar. Çapraz çözünmeler, duygusal bağlamı ve ilişkileri vurgulamak için kullanılır. Watanabe’nin röntgeninin masasına geçişi veya karısının fotoğrafına bakarken anılarına dalması gibi sahnelerde bu tekniğin gücü görülür. Eksenel kesimler ise, sıradan bir objeye veya eyleme önem kazandırmak için kameranın özneye aniden yaklaştığı kesimlerdir. Watanabe’nin şapkası buna bir örnektir ve yeni bir günün başlangıcına vurgu yapar.

Ayrıca Kurosawa, filmde vermek istediği mesajı derinleştirmek için çeşitli sembolik unsurlar kullanır. Film boyunca iki kez farklı bağlamlarda söylenen Gondola No Uta şarkısı, ilkinde Watanabe’nin hayatının boşluğunu ve kaybettiği yılları ifade ederken, ikincisinde oyun parkında salıncakta sallanırken, huzur ve tatmin olmuş bir ruh halini yansıtır. Salıncak, hem çocuksu masumiyeti hem de Watanabe’nin ruhsal olarak yeniden doğuşunu sembolize eder. Karlı bir gecede salıncakta sallanan Watanabe’nin ikonik görüntüsü, onun nihai barışını ve amacını bulduğunu gösterir. Son olarak, Watanabe’nin ofisindeki çarpık asılı resim, onun hayatındaki çarpıklığı ve dengesizliği yansıtan gizli bir görsel detaydır.

Takashi Shimura’nın başroldeki performansı, eleştirmenler tarafından kusursuz olarak nitelendirilmiştir. Shimura, Watanabe’nin ruhsuz, sıkılmış halinden, son aylardaki kararlı ve amaç sahibi haline geçişini ustaca canlandırıyor. Fiziksel duruşu ve gözlerindeki derin keder, onun içsel mücadelesini kelimelerden daha güçlü bir şekilde aktarıyor. Film, Shimura’nın performansı sayesinde, Watanabe’nin ikinci bölümde geriye dönüş sahnelerinde bile varlığını hissettirir. Bu, izleyicinin karakterle olan bağını sürekli canlı tutar ve onun son eylemlerinin önemini pekiştirir.

Film, İkinci Dünya Savaşı sonrası Japonya’nın yeniden inşa sürecinin arka planında geçer. Bu dönemde Japon toplumu, bürokrasiye olan güvensizliği ve geleneksel değerlerin çözülüşünü deneyimlemektedir. Bu yüzden filmin bürokrasi eleştirisi, bu dönemin gerçek hayattaki hayal kırıklıklarını yansıtır. Filmde ele alınan aile bağlarındaki çözülüş, Batılılaşmanın getirdiği bireyselleşme ile geleneksel Japon değerleri arasındaki çatışmayı gözler önüne serer.

1953 Kinema Junpo ve Mainichi Film Ödülleri’nde En İyi Film ödüllerini kazanmış, 1954 Berlin Film Festivali’nde Senato Özel Ödülü’ne layık görülmüştür. Filmin uluslararası değeri, eleştirmenlerin onu tüm zamanların en iyi filmleri listelerine dahil etmesiyle pekişmiştir.

Filmin anlamlı yaşama dair evrensel mesajı, onu zamanın ötesine taşıyan en önemli özelliğidir. 2007’de bir Japon televizyon filmi olarak ve 2022’de Nobel ödüllü yazar Kazuo Ishiguro tarafından senaryosu yazılan Yaşamak (Living) filmi olarak yeniden yapılmıştır. 2022’deki Yaşamak filminin varlığı, bizlere bu yapımın tematik ve sanatsal tercihlerini daha net anlamak için benzersiz bir fırsat sunar. Kurosawa’nın minimalist dokunuşlarının ve anlatım seçimlerinin ne kadar bilinçli ve değerli olduğunu gözler önüne serer.

Kurosawa, Tolstoy’dan esinlenirken kendi kültürel ve sanatsal kimliğini korumuştur. Benzer şekilde, Ishiguro, Kurosawa’dan ilham alırken, hikayeyi 1950’ler İngiltere’sinin kültürel bağlamına ve kendi sanatsal hassasiyetlerine uyarlamıştır. Bu, yapımın sadece bir hikaye değil, farklı sanatçıların ve kültürlerin kendi içlerine dönüp yansıtabileceği evrensel bir şablon olduğunun ayrıca bir kanıtıdır. Bu durum, filmin bir usta işi olarak kabul edilmesinin temel nedenlerinden biridir. Çünkü hikayesi farklı zamanlarda ve kültürlerde bile insanı kendi hayatını sorgulamaya iten bir güce sahiptir.

ve Toparlayacak olursak; yaşama dair bu başyapıtta, Akira Kurosawa ile Takashi Shimura’nın olağanüstü performansı ve kendine özgü sinematografik diliyle, bürokrasi, aile ve toplumsal kayıtsızlık üzerine güçlü bir eleştiri sunarken, insan ruhunun en karanlık anlarda bile anlam ve amaç bulabileceğini gösteren, dokunaklı bir insanlık manifesto yaratmıştır. Filmin mükemmel anlatım yapısı, ustaca kullanılmış kurgu teknikleri ve derin sembolizmi, onu sadece bir sinema klasiği değil, her yeni izleyişte farklı anlamlar sunan kalıcı bir sanat eseri haline getirir. Yaşamak, bizlere yaşamanın sadece var olmaktan ibaret olmadığını, aksine bir amaç uğruna mücadele etmek ve başkalarının hayatına dokunmak olduğunu anlatır. Bu eşsiz eser, her birimizi, kendi hayatımızı sorgulamaya ve zamanımız dolmadan önce gerçekten yaşamaya teşvik eden, zamansız bir ayna gibidir.