Sosyeteden İnsan Manzaraları

Sinema tarihi, yönetmenlerin kariyerlerinde zirve olarak adlandırılan, tüm yeteneklerini, sanatsal birikimlerini ve dünya görüşlerini tek bir potada erittikleri nadir anlarla doludur. Robert Altman’ın 1993 yapımı bizdeki adıyla Sosyeteden İnsan Manzaraları (Short Cuts), yönetmenin kariyerinde değil, 1990’lar Amerikan sinemasında da böyle bir anıtsal zirveyi temsil eder. Amerikan sinemasının asi çocuğu olarak bilinen ve Hollywood’un yerleşik kalıplarını her fırsatta yıkmayı, anlatı yapısını tersyüz etmeyi seven Robert Altman, bu yapımıyla izleyiciyi Los Angeles’ın güneşli ama tekinsiz sokaklarında, yirmi iki ana karakterin hayatları arasında baş döndürücü bir yolculuğa çıkarıyor.

Film, devasa bir böcek sürüsüne karşı savaş açmış helikopterlerin sesiyle başlar. Gecenin karanlığını yaran bu helikopterler, Medfly yani Akdeniz Meyve Sineği istilasına karşı şehre ilaç püskürtmektedir. Bu açılış sahnesi, filmin tüm atmosferini belirleyen muazzam bir benzetmedir. Yukarıdan bakıldığında organize ve ışıltılı görünen Los Angeles, aslında görünmez bir çürüme tehdidi altındadır ve bu tehdidi bastırmak için üzerlerine yağan zehirli bir sisin altında yaşamaya çalışan insanlar vardır. Altman, daha ilk kareden itibaren izleyiciye, izleyeceğiniz şey sıradan bir hikaye değil hasta bir toplumun röntgenidir mesajını veriyor.

Altman, 1970’lerde MASH ve Nashville gibi filmlerle yakaladığı başarıdan sonra, 1980’leri daha sessiz ve Hollywood stüdyo sisteminin dışında, adeta bir sürgün gibi geçirmişti. 1980 yapımı Temel Reis (Popeye) filminin başarısızlığı ve eleştirmenlerce yerden yere vurulması, onu ana akım sinemanın dışına itmişti. Ancak 1992’de Oyuncu (The Player) ile yaptığı muazzam dönüş, onun hala sinemanın en keskin gözlemcilerinden ve en yenilikçi anlatıcılarından biri olduğunu kanıtladı. Sosyeteden İnsan Manzaraları, bu dönüşün bir taçlandırması, Altman’ın sinemasal vizyonunun en olgun, en karmaşık ve belki de en acımasız örneğidir.

Filmin kalbinde, Amerikan edebiyatının en önemli isimlerinden biri olan, kısa öykücülüğün modern ustası Raymond Carver bulunuyor. Ancak Sosyeteden İnsan Manzaraları, alışılagelmiş bir uyarlama değildir. Genellikle sinema uyarlamaları, tek bir romanı veya öyküyü alır ve onu senaryolaştırır, olay örgüsünü genişletir ve bir sonuca bağlar. Altman ise burada devrimci bir adım atarak, Carver’ın dokuz farklı öyküsünü ve Lemonade şiirini alıp, bunları parçalar, karıştırır, yeniden inşa eder ve bambaşka bir bütün oluşturur. Carver, edebiyat dünyasında kirli gerçekçilik olarak adlandırılan akımın öncüsüdür.

Öyküleri genellikle Amerikan taşrasında, Pasifik Kuzeybatısı’nda yağmurlu, gri ve kasvetli bölgelerde geçer. Karakterleri genellikle mavi yakalı işçiler, garsonlar, işsizler veya alt-orta sınıfa mensup, hayatın yükü altında ezilmiş, kelimeleri idareli kullanan insanlardır. Carver’ın dili sadedir, süslemelerden arındırılmıştır; kemiklerine kadar soyulmuş bir anlatımı vardır. Altman ise bu öyküleri alır ve onları bambaşka bir coğrafyaya, güneşin, trafiğin, havuzların ve gösterişin başkenti Los Angeles’a taşır.

Bu coğrafi ve sınıfsal değişim, filmin dokusunu kökten değiştirir ancak özünü korur. Carver’ın karakterleri genellikle sessiz çaresizlikler içinde, mutfak masalarında ucuz bira içerken, Altman’ın karakterleri geniş havuzlu evlerde, şık caz kulüplerinde, limuzinlerde veya modern apartman dairelerinde karşımıza çıkıyor. Altman, Carver’ın Mavi Yakalı melankolisini, Los Angeles’ın orta-üst sınıfının renkli ama içi boş hayatlarına enjekte ediyor. Mekan değişse de, o ruhsal çöküş, iletişimsizlik ve boşluk hissi aynı kalıyor. Hatta Los Angeles’ın o parlak güneşi altında yaşanan bu çaresizlikler, tezatlık nedeniyle daha da çarpıcı hale geliyor.

Altman, bu uyarlama için – Carver’ın sıkı hayranları bundan hoşlanmayacak demişti. Aslında yazarın ruhuna sadık kalmanın en iyi yolunun, onu birebir kopyalamak değil, onun hissettirdiği duyguyu yeni bir formda, sinemanın diliyle yeniden yaratmak olduğunu da savunmuştu. Altman, Carver’ın metinlerini kutsal bir emanet gibi değil, bir hammadde gibi kullandı. Öykülerdeki karakterlerin isimlerini değiştirip, mesleklerini farklılaştırıp, olayların geçtiği yerleri ve zamanları yeniden kurguladı. Ancak, bir evliliğin sessizce çöküşü, bir çocuğun kaybının yarattığı boşluk veya bir ihanetin soğukluğu gibi durumları, Carver’ın kaleminden çıktığı tazelikte yansıttı.

Filmde kullanılan ve dönüştürülen Carver’ın öyküleri şunlardır:

1. Komşular (Neighbors)
2. Senin Kocan Değiller (They’re Not Your Husband)
3. Bunu Kadınlara Söyle (Tell the Women We’re Going)
4. Lütfen Sessiz Olur Musun, Lütfen? (Will You Please Be Quiet, Please?)
5. Çok Fazla Su, Eve Çok Yakın (So Much Water So Close to Home)
6. Küçük, İyi Bir Şey (A Small, Good Thing)
7. Vitaminler (Vitamins)
8. Koleksiyoncu (Collectors)
9. Jerry, Molly ve Sam.

Altman, bu öyküleri birbirine bağlamak için karakterleri birbirine komşu yapmış, akraba yapmış veya tesadüfi karşılaşmalarla bir araya getirmiştir. Örneğin, bir öyküdeki garson, başka bir öyküdeki çocuğa arabayla çarpan kişi olur. Bir öyküdeki doktor, başka bir öyküdeki ressamın kocasıdır. Bu örgü, izleyiciye herkesin birbirine görünmez iplerle bağlı olduğu hissini verir.

Filmin orijinal adı Short Cuts, çok ilginç bir anlam benzetmelerine sahiptir. Kelime anlamı olarak Kısa Yollar yani Los Angeles trafiğinde kestirme yolları bulma çabası, hayatın zorluklarından kaçmak için bulunan kolay çözümler ve Kısa Kesitler bu da hayatlardan alınan kısa, kesik parçalar anlamına gelir. Ayrıca sinematografik bir terim olarak kurgudaki hızlı geçişlere de bir göndermedir. Ancak film ülkemizde, kültürel göndermelerle dolu bir isimle, Sosyeteden İnsan Manzaraları adıyla vizyona girmiştir.

Bu Türkçe isim tercihi üzerine düşünmek, filmin Türkiye’deki algılanışını ve kültürel kodlarımızla nasıl bir bağ kurduğunu anlamak açısından önemlidir. İsimdeki Sosyete vurgusu, ilk bakışta yanıltıcı olabilir. Çünkü filmdeki karakterlerin çoğu garson, şoför, fırıncı, işsiz, havuz temizleyicisi gibi klasik anlamda sosyete üyesi değil. Ancak Los Angeles’ın o ışıltılı, havuzlu, güneşli atmosferi, dışarıdan bakıldığında bir tür yüksek hayat illüzyonu yaratıyor. Belki de isimdeki Sosyete, ironik bir tercihtir; bu insanların maddi durumları ne olursa olsun, modern yaşamın o yüzeysel gösteri toplumunun, tüketim kültürünün bir parçası olduklarını vurguluyor.

Daha da önemlisi ve belki de bu ismin verilmesindeki dehayı gösteren kısım, ismin ikinci yarısı olan İnsan Manzaraları ifadesidir. Bu ifade, doğrudan Nazım Hikmet’in başyapıtı Memleketimden İnsan Manzaraları kitabına bir selam gönderir nitelikte. Nazım Hikmet, eserinde Haydarpaşa Garı’ndan kalkan bir trende yolculuk eden, birbirinden farklı sınıflara, geçmişlere, dertlere ve umutlara sahip insanları, epik bir panorama şeklinde anlatıyor. Altman’ın filmi de tam olarak bunu yapıyor: Los Angeles adındaki bu devasa, durmayan, gürültülü şehirde eden, birbirine teğet geçen hayatların panoraması.

Nazım’ın eserindeki galeri mantığı ile Altman’ın mozaik mantığı mükemmel bir şekilde benzerlik gösteriyor. Her iki eser de tek bir kahramanın yolculuğuna odaklanmak yerine, toplumsal bir kesiti, bir dönemin ruhunu, sıradan insanların küçük hikayeleri üzerinden anlatmayı seçiyor. Bu açıdan bakıldığında, Türkçe isim, orijinal ismin birebir çevirisi olmasa da, filmin ruhunu, çok karakterli, toplumsal yapısını ve derinliğini Türk izleyicisine anlatmak için zekice bulunmuş bir yerelleştirme gibi.

Sosyeteden İnsan Manzaraları, klasik sinemanın bize öğrettiği giriş-gelişme-sonuç çizgisinden ziyade, karmaşık bir örümcek ağı gibi örülmüştür. Yirmi iki ana karakter, dokuz farklı ana hikaye hattında ilerliyor. Bu hatlar bazen bir konser salonunda, bazen bir hastane koridorunda, bazen de yanlışlıkla açılan bir telefon hattında kesişiyor. Altman’ın kamerası, bir karakterden diğerine pürüzsüzce geçerken, izleyiciye herkesin birbirine bağlı olduğu hissini verir, ancak bu bağlar genellikle sevgi değil, tesadüf ve felaket üzerinedir.

Küçük, İyi Bir Şey (A Small, Good Thing)

Belki de filmin ve Carver’ın öykülerinin en yürek burkan, en insani ve en trajik hikayesi, Ann ve Howard Finnigan çiftinin başına gelenlerdir. Olay, görünürde son derece neşeli bir hazırlıkla, küçük oğulları Casey’nin doğum günü için özel bir pasta sipariş etmeleriyle başlıyor. Ancak Casey, doğum gününden hemen önce okula yürürken talihsiz bir araba kazası geçirir.

Burada Altman, trajediyi gündelik hayatın basitliğiyle harmanlıyor. Casey’ye çarpan kişi, bir kötü adam veya canavar değildir. Bir başka hikayenin kahramanı, kendi dertleriyle boğuşan ve dalgın garson Doreen’dir. Kaza anı ani ve şok edicidir. Casey, çocuksu bir gururla iyiyim diyerek eve yürümeye çalışır, ancak bu yaklaşan felaketin sessiz habercisidir. Çocuk kısa süre sonra komaya girer.

Hastanede ebeveynler, çocuklarının başında endişe içinde, çaresizce beklerken, evin telefonu sürekli çalmaktadır. Telesekretere düşen mesajlar ve açılan telefonlar, izleyicinin sinirlerini gerer. Arayan kişi, pastayı sipariş ettikleri ama almadıkları için öfkelenen Fırıncı’dır. Fırıncı, çocuğun kaza geçirdiğinden, hastanede yaşam mücadelesi verdiğinden tamamen habersizdir. O, sadece emeğinin karşılığını alamamanın, zengin müşteriler tarafından ekilmenin ve emeğine saygısızlık edilmesinin verdiği o bildik, küçük esnaf öfkesiyle aileyi taciz eder. Telefonu açan baba Howard’a – Pastanızı unuttunuz! Ne biçim ailesiniz? diye bağırır, tehditkar sessizlikler bırakır.

Bu hikaye, Carver’ın Küçük, İyi Bir Şey (A Small, Good Thing) öyküsünden uyarlanmıştır. Filmde, modern iletişimsizliğin ve önyargının en acı örneği olarak karşımıza çıkıyor. Fırıncı kötü bir adam değildir, sadece bilmemektedir. Finniganlar ise en büyük acılarını yaşarken, dış dünyanın bu anlamsız, absürt ve zalim saldırısı karşısında çaresiz kalıyorlar. Altman, bu hikayeyi o kadar hassas işler ki, izleyici hem çocuğunu kaybeden aileye hem de kendi küçük, unlu dünyasında haksızlığa uğradığını düşünen yalnız fırıncıya üzülür.

Sonunda, ailenin Casey öldükten sonra fırıncıya gidip gerçeği anlattığı an, filmin en insani, en dokunaklı ve iyileştirici anlarından biridir. O sert, tehditkar fırıncının, çocuğun öldüğünü öğrendiğindeki utancı, küçülmesi ve onlara fırından yeni çıkmış sıcak ekmek ikram etmesi, insanlığın ortak acıda buluşmasını simgeler. Ekmek, burada bir barış çubuğu, bir yas yemeği ve hayatın devamlılığının sembolü olur.

Çok Fazla Su, Eve Çok Yakın (So Much Water So Close to Home)

Bir diğer çarpıcı ve rahatsız edici hikaye, Çok Fazla Su, Eve Çok Yakın (So Much Water So Close to Home) öyküsünden geliyor. Stuart, Gordon ve arkadaşları, şehrin gürültüsünden, eşlerinin dırdırından ve sorumluluklarından kaçmak için her yıl yaptıkları gibi doğanın içine, balık tutmaya giderler. Bu, klasik bir erkek erkeğe kaçış ritüelidir. Ancak nehir kıyısında, suyun içinde kayaların arasına sıkışmış çıplak bir kadın cesedi bulurlar.

İşte burada Altman, erkek dünyasının o gerçekçi görünen ama aslında dondurucu derecede duygusuz, pragmatik doğasını gözler önüne seriyor. Adamlar, cesedi bulduklarında hemen polise gitmek, tatili yarıda kesmek yerine, kendi aralarında kısa bir istişare yaparlar: – Şimdi dönersek, kilometrelerce yol yürüyeceğiz, polis gelecek, ifade vereceğiz ve tüm hafta sonumuz, aylar önceden planladığımız tatilimiz mahvolacak. Kadın zaten ölmüş, ona bir faydamız olmaz. Bu korkunç mantıkla, balık tutmaya devam etmeye karar verirler.

Daha da ileri giderek, cesedi akıntıya kapılıp gitmesin diye bileğinden bir iple kıyıya bağlarlar ve hafta sonu boyunca, o cesedin sadece birkaç metre ötesinde balık tutup, viski içip, şakalaşırlar. Ceset, onlar için tatili bölen bir nesne, bir engel haline gelir.

Eve döndüklerinde Stuart, karısı Claire’e olayı sıradan, önemsiz bir detaymış gibi anlatır. Claire’in dehşete düşmesi, kocasının bu kadar soğuk ve ruhsuz olabilmesini anlayamaması, aralarındaki ilişkiyi temelinden sarsar. Claire için o ceset, sadece bir yabancı değil, bir kadındır, bir insandır, belki de kendisidir. Kocası içinse sadece bir problemdir. Altman, bu hikayede kadın ve erkek duyarlılıkları arasındaki uçurumu ve modern insanın ölüme, başkasının acısına karşı geliştirdiği o korkunç kayıtsızlığı yüzümüze tokat gibi çarpıyor.

Filmdeki en absürt, en mizahi ama bir o kadar da rahatsız edici hikayelerden biri Lois ve Jerry çiftine ait. Lois, evden çalışan bir telefon seks işçisidir. Ancak Altman, bu durumu erotik bir fantezi unsuru olarak değil, son derece sıkıcı ve gündelik bir iş olarak gösteriyor.

Lois, mutfakta bir yandan bebeği ile ilgilenirken, bir yandan telefondaki tanımadığı müşterisine – Üzerimde sadece ipek bir gecelik var, tenim yanıyor… gibi cümleler kurar. Bu sahneler, ses ve görüntünün muazzam bir uyumsuzluğu üzerine kuruludur. Lois’in sesi ateşli bir arzuyla titrerken, yüzü bezgin, elleri bebek pudrasına bulanmıştır. Kocası Jerry ise evin içinde dolaşırken bu konuşmaları duymakta, karısının başka erkekleri sözlü de olsa tatmin etmesine şahit olmaktadır.

Jerry, havuz temizleyicisi olarak çalışmaktadır ve karısının kazandığı paraya muhtaçtır. Ancak bu durumun yarattığı aşağılanmışlık hissi, erkekliğine vurulmuş bir darbe olarak içinde büyür. Jerry’nin bastırılmış öfkesi ve yetersizlik hissi, onu filmin en tehlikeli, patlamaya hazır karakterlerinden biri haline getirir. Karısının işi ile kendi cinsel hayatları arasındaki sınırlar bulanıklaştıkça, Jerry’nin şiddet eğilimi artar. Bu hikaye, kapitalizmin en mahrem alanlara bile girmesini, cinselliğin metalaşmasını ve duygusal bağların paraya tahvil edilmesini simgeliyor.

Lütfen Sessiz Olur Musun, Lütfen? (Will You Please Be Quiet, Please?)

Dr. Ralph Wyman ve karısı Marian, görünürde başarılı, entelektüel, zengin bir çifttir. Ancak evliliklerinin cilalı yüzeyinin altında, söylenmemiş sözlerin, şüphelerin ve geçmişin hayaletlerinin ağırlığı yatmaktadır. Ralph, karısının geçmişte, sarhoş oldukları bir gece, başka bir adamla yatıp yatmadığını takıntı haline getirmiştir. Bu şüphe, bir kurt gibi içini kemirmektedir.

Bu hikaye, Carver’ın Lütfen Sessiz Olur Musun, Lütfen? (Will You Please Be Quiet, Please?) öyküsüne dayanıyor. Julianne Moore’un canlandırdığı Marian karakteri, filmin en unutulmaz ve cesur sahnelerinden birinde, kocasıyla kavga ederken, üzerine dökülen içki yüzünden eteğini çıkarır ve belden aşağısı tamamen çıplak bir halde, hiçbir şey olmamış gibi tartışmaya devam eder. Bu çıplaklık, sadece fiziksel değil, metaforik bir soyunmayı da temsil ediyor. Marian, kocasının karşısında tüm savunmasızlığıyla dururken aynı zamanda tüm medeniyet maskelerini de atmıştır.

Ralph’in ısrarlı sorgulamaları karşısında Marian, sonunda o geceyi itiraf eder. Ancak bu itiraf, beklenen rahatlamayı getirmez, aksine daha derin bir boşluk, daha büyük bir sessizlik yaratıyor. Gerçeği bilmek, Ralph’i özgürleştirmez, onu hapseder. Modern evliliklerdeki güven sorunu ve geçmişin, bugünü nasıl zehirlediği, bu çiftin hikayesinde ustaca işleniyor.

5. Polis ve Sistematik Yalanlar (Gene ve Sherri)

Tim Robbins’in canlandırdığı polis memuru Gene Shepard, filmin en antipatik, en kaygan karakterlerinden biri. Karısı Sherri’yi sürekli aldatır, evdeki köpeği çocukların gözü önünde sebepsizce cezalandırır, köpeği uzak bir yere atıp geri geldiğinde kaçtı diye yalan söyler ve tüm bunları yüzünde pişkin, rahatsız edici bir sırıtışla yapar. Gene, otoritesini kötüye kullanan, duygusal zekası gelişmemiş, narsist ve yalancı bir adamdır. Karısı Sherri ise tüm bu aldatmacaların, yalanların farkındadır ama bir tür sessiz bir kabulleniş içindedir.

Gene’in hikayesi, aynı zamanda tesadüflerin ne kadar yıkıcı ve karmaşık olabileceğini de gösteriyor. Sevgilisiyle buluşmak için uydurduğu yalanlar, şehirdeki diğer hikayelerle kesişmesine neden olur. Gene, üniformasıyla Los Angeles’ın yasa koyucusu, düzen sağlayıcısı gibi görünse de, aslında kendi hayatındaki kaosu yönetmekten aciz ve etrafına sürekli kaos yayıyor.

6. Müzisyenler ve Sessiz İntihar (Zoe ve Tess)

Altman’ın Carver’ın öykülerine ek olarak filme dahil ettiği, tamamen kendine özgü, edebi bir kaynağı olmayan hikayelerden biri, Annie Ross (Tess) ve Lori Singer (Zoe) tarafından canlandırılan anne-kız müzisyenlerdir. Tess, yaşlanmakta olan, alkolik, hayat dolu ama bencil bir caz şarkıcısıdır ve kızı Zoe ise hüzünlü, içine kapanık bir çellisttir. Bu ikili, filmin müzikal omurgasını oluşturuyor. Zoe’nin derin, melankolik çello performansı ve Tess’in dumanlı caz şarkıları, filmin sahneleri arasında bir köprü görevi görüyor.

Ancak bu müzikal uyumun arkasında derin, onarılmaz bir kopukluk vardır. Anne ve kız, aynı evde yan yana yaşamalarına rağmen birbirlerine yabancıdırlar. Zoe’nin sessiz depresyonu, yardım çığlıkları, annesinin gürültülü, alkol kokan ve bencil dünyasında kaybolur gider. Filmin sonunda Zoe’nin intiharı, belki de filmin en sessiz ama en sarsıcı, en beklenmedik anıdır. Altman, bu intiharı büyük bir melodramla, ağdalı bir müzikle değil, neredeyse fark edilmeyen, hayatın akışı içinde kaybolan bir detay gibi sunuyor.. tıpkı Zoe’nin hayatı gibi. Bu, kayıtsızlığın öldürücü gücüne dair en sert eleştiridir.

Koleksiyoncu (Collectors)

Carver’ın Koleksiyoncu (Collectors) öyküsünde, işsiz ve depresif bir adamın evine gizemli bir elektrikli süpürge satıcısı gelir. Bu, sessiz, tehditkar ve belirsiz bir karşılaşmadır. Altman ise bu sahneyi alır ve tamamen değiştirir. Filmde, Frances McDormand’ın canlandırdığı ve neredeyse filmdeki erkek karakterin bir çoğuyla ilişki yaşıyan Betty’nin evine, eski kocası Stormy gelir. Ancak Stormy, elinde bir süpürgeyle değil, çalışır vaziyette bir elektrikli testereyle gelir!

Stormy, madem evi terk ediyorum, benim olan her şeyi alırım mantığıyla, evin içindeki mobilyaları, koltukları, masaları elektrikli testereyle paramparça ediyor. Bu sahne, Carver’ın sessiz geriliminin yerini, Altman’ın gürültülü, absürt ve şiddetli mizahının almasına mükemmel bir örnektir. Olay o kadar aşırıdır ki, komikleşir. Ancak bu komedinin altında derin bir öfke ve mülkiyet hırsı yatıyor. Carver’ın ima ettiği şiddeti, Altman gösteriyor.

Film, gökyüzünde uçan ve şehre tarım ilacı püskürten helikopterlerin gürültüsüyle açılır ve kapanır. Aslında bu gerçek bir olaya dayanıyor. Los Angeles’ta o dönemde meyve sineği istilasına karşı yapılan geniş çaplı ilaçlama olayına.. Altman, bu olayı harika bir benzetme olarak kullanıyor. Helikopterler, karakterlerin üzerinde dolaşan, onları gözetleyen ve aynı zamanda onları zehirleyen tehditkar bir gücü, devleti, otoriteyi temsil ediyor. Şehirdeki herkes, bu görünmez sineklere karşı verilen savaşın bir parçası. Bu durum, karakterlerin yaşadığı ruhsal zehirlenmeyi ve üzerlerine yağan toplumsal ilacı simgeliyor. Herkes bir şeylerden korunmaya çalışmaktadır ama bu korunma yöntemi ya da ilaçlama diyelim, hayatın kendisini daha da çekilmez hale getiriyor.

Filmde sık sık vurgulanan bir diğer konu, hayatın rastlantısallığıdır. Altman’ın kendisi de bir röportajında – Biri piyangoyu kazanır, aynı gün başka biri kafasına tuğla düşüp ölür. İkisi de aynı şeydir: Şans. demiştir. Casey’nin araba kazası, kampçıların cesedi bulması, Gene’in yalanlarının ortaya çıkması… Hepsi birer tesadüftür. Film, evrende kozmik bir adalet olmadığını, sadece olayların birbirini tetiklediği kaotik bir akış olduğunu söylüyor. İyiler ödüllendirilmez, kötüler her zaman cezalandırılmaz.

Bu konu, filmin kapanışına doğru bir sahnede, yüzlerinde palyaço makyajı olan karakterlerin limon emdiği anda bizlere ima ediliyor. Palyaço yani eğlence/komedi ve limon yani ekşilik/acı, hayatın o trajikomik doğasını özetliyor. Bizler limon emen palyaçolarız der gibidir Altman.. ..gülmeye çalışırken yüzümüz ekşir, acı çekerken komik duruma düşeriz..

Filmin finalinde, Los Angeles büyük bir depremle sarsılıyor. Bu deprem, tüm o ayrı ayrı yaşayan, birbirini tanımayan, kendi küçük dertlerine gömülmüş karakterleri aynı anda, aynı parkta yanyana getiriyor. Deprem, doğanın insanlara siz ne kadar plan yaparsanız yapın, ne kadar kavga ederseniz edin, ben buradayım ve hepinizden büyüğüm deme şeklidir. O an, zengin doktor da, fakir garson da, aldatan koca da, yaslı anne de aynı yer sarsıntısıyla sallanır. Deprem, sınıfsal farklılıkları, kişisel dertleri bir anlığına siler ve herkesi hayatta kalma içgüdüsünde birleştirir. Bu, filmin kutsal müdahalesidir ve tüm hikayeleri zorla da olsa bir noktada düğümler.

Robert Altman, filmini bir senfoniden ziyade, bir Caz Rapsodisi olarak tanımlamışdı. Bu tanım, filmin kurgusu ve ritmi için mükemmel bir anahtardı. Caz müziğinde olduğu gibi, filmde de bir ana konu vardır, ancak her enstrüman veya karakter kendi solosunu atar, bazen diğerleriyle uyumsuz sesler çıkarır, bazen de muhteşem bir ritim yakalar.

Kurgunun Ritmi

Kurgucu Geraldine Peroni ile çalışan Altman, sahneler arası geçişleri (cut) çok keskin değil, akışkan tutar. Bir hikayeden diğerine geçerken genellikle bir ses, bir müzik veya bir görsel benzerlik kullanır. Örneğin, bir sahnede biri telefonla konuşurken, kamera pan yaparak yan evdeki başka bir karakterin penceresine kayabilir. Bu teknik, izleyiciye “kesintisiz bir şehir deneyimi” yaşatır. Film, bir nehrin akışı gibidir; bazen hızlanır, bazen durgunlaşır ama asla durmaz.

Filmin en güçlü yanlarından biri, şüphesiz ki oyuncu kadrosudur. 1993 yılında bu kadar çok yıldızı bir araya getirmek ve hiçbirini başrol yapmadan, hepsine eşit ağırlıkta roller vermek büyük bir başarıdır. Bu, bir toplu oyuncu kadrosu başarısıdır. Altman, oyuncularına doğaçlama yapma özgürlüğü tanımıştır. Senaryo bellidir ama diyalogların akışı oyuncuya bırakılmıştır. Bu da her sahnenin yaşanıyor hissi vermesini sağladı. Oyuncular, bir karakteri oynamakla kalmıyor, o karakterin içinde adeta varoldular.

Jack Lemmon: Usta oyuncu, kısa ama etkileyici rolünde, uzun bir monologla izleyiciyi büyülüyor. Onun varlığı, filme klasik Hollywood’un ağırlığını katıyor. Yılların birikimini, yüzündeki her çizgide hissettiriyor.

Julianne Moore: Henüz kariyerinin başlarındayken, Marian rolündeki cesur, kırılgan ve ateşli performansıyla geleceğin en büyük yıldızlarından biri olacağının sinyallerini verdi. Çıplak olduğu sahnedeki doğallığı ve duygusal yoğunluğu, oyunculuk dersi niteliğindedir.

Tim Robbins: O dönemde Oyuncu (The Player) ile parlayan Robbins, burada kötü adamı oynamaktan çekinmez. Gene karakterini o kadar itici, o kadar sinsi kılar ki, izleyici ondan nefret ederken bile gözünü ondan alamaz.

Tom Waits ve Lily Tomlin: Bu ikili, filmin en sıcak, en bizden, en hüzünlü çiftidir. Tom Waits’in o hırıltılı sesi ve salaş karizması, Lily Tomlin’in anaç, yorgun ama dirençli haliyle mükemmel bir tezat oluşturuyor. Onların ilişkisi, tüm zorluklara rağmen ayakta kalan nadir bağlardan biridir.

Robert Downey Jr.: Genç ve enerjik Downey, filmin tekinsiz, öngörülemez enerjisine katkıda bulunuyor.

Andie MacDowell: Belki de kariyerinin en iyi performansını sergileyen MacDowell, çocuğunu kaybeden bir annenin sessiz çöküşünü ve metanetini yürek burkan bir sadelikle canlandırdı.

Sosyeteden İnsan Manzaraları, bittiğinde izleyicide tamamlanmışlık hissi uyandırmayan nadir filmlerdendir. Klasik sinemanın o rahatlatıcı Son yazısı, düğümlerin çözüldüğü o final anı burada yoktur. Deprem olur, toz duman yatışır, ama hayat devam eder. Casey ölür, fırıncı ekmek yapmaya devam eder. Kampçılar yine balığa gider. Aldatanlar aldatmaya, bekleyenler beklemeye devam eder.

Altman’ın bize sunduğu şey, bir çözüm değil, bir tespit. Modern hayatın karmaşası içinde, hepimiz kendi küçük balonlarımızda yaşıyoruz. Bazen bu balonlar birbirine çarpıyor, bazen teğet geçiyor. Bazen bir kaza, bazen bir deprem bizi sarsıyor ama sonra yine rutinimize, o büyük, karmaşık akışa dönüyoruz.

Bu film, kendisinden sonra gelen birçok filme de ilham kaynağı olmuştur. Daha önce de bahsettiğimiz Paul Thomas Anderson’ın Manolya (Magnolia) yapımı ve 2004 yapımı Oscar ödüllü Çarpışma (Crash), yapısal ve tematik olarak doğrudan bu yapımın mirasını taşıdı. Ancak Altman’ın filmi, onlardan farklı olarak daha az didaktiktir, ders vermez ve sadece gösterir.

Raymond Carver’ın dediği gibi, – Hayat, küçük, iyi şeylerden ve büyük, korkunç boşluklardan ibarettir. Robert Altman, bu boşlukları sinemanın büyüsüyle doldurarak, bize insan olmanın o dayanılmaz hafifliğini ve ağırlığını aynı anda hissettirdi. Film, üç saati aşan süresine rağmen, bittiğinde sanki sadece bir kesit izlemişsiniz gibi hissettiriyor. Çünkü insan manzaraları bitmez.. sadece bakış açınız değişir.