Genç İsviçre Sineması ya da Nouveau Cinema Suisse olarak bilinen akım yalnızca ulusal bir film hareketi olarak değil 1968 sonrası Avrupa’sının da önemli bir kültürel fenomeni olarak biliniyor. Bu hareketin temelleri, İsviçre’ye özgü toplumsal ve siyasi dönüşüm bağlamında yatarken, aynı zamanda daha geniş Avrupa Yeni Dalgaları ile de bir etkileşime girmiştir. Akımın, Türkiye sinemasıyla kurduğu bağ ise sanılanın aksine sadece teknik benzerliklerle ilgili değildir. İki ülke sineması arasındaki asıl köprü göçmenlik konusuna olan ortak bakış açısıdır. Hem gidenin hem de karşılayanın gözünden anlatılan bu hikayeler umut, hayal kırıklığı ve kimlik arayışı gibi ağır temaları işler. Ayrıca Genç İsviçre Sineması ifadesinin o dönemki yönetmenleri gruplandırmak için kullanılan bir isim olduğunu unutmamak gerekir.
İsviçre’de 1960’lı yıllarda ortaya çıkan bu yeni sinema akımını anlamak için o dönemin toplumsal yapısına bakmak şarttır. İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’nın geri kalanı yıkılan şehirlerini onarmaya ya da sömürgecilikle boğuşmaya çalışırken İsviçre tam bir huzur ve zenginlik adası gibiydi. Ekonomi hızla büyüyor ve halk refah içinde yaşıyordu. Ancak bu aşırı konfor, genç neslin başkaldırdığı boğucu bir muhafazakarlık ve tekdüzelik iklimini de beraberinde getirdi.
Dönemin ruhu aslında işten eve gelip televizyon karşısında bira içmekle sınırlanan o sıradan ve disiplinli hayatın reddedilmesiydi. Gençler bu aşırı huzuru bir tür can sıkıntısı ve ruhsal durgunluk olarak görüyordu. Ülkeyi yöneten uzun süreli koalisyon hükümetleri büyük bir istikrar sağlasa da ortada gerçek bir siyasi tartışma ortamı kalmamıştı.
Genç İsviçre Sineması akımının asıl meselesi de tam burada yatar. Bu yönetmenlerin savaştığı düşman fakirlik ya da siyasi baskı değil, ülkenin üzerine çöken o ağır refah ve tarafsızlık duygusuydu. Onlara göre maddi rahatlık, insanların manevi olarak ölmesine yol açıyordu. Filmlerdeki karakterler genellikle burjuva hayatının sunduğu konforu terk edip başka bir yaşamın peşine düşen yabancılaşmış tiplerden oluşurdu.
Bu durum İsviçre sinemasını Fransız veya Alman sinemasından net bir şekilde ayırır. Diğer ülkelerdeki sinemacılar toplumsal yıkımlara veya tarihi acılara odaklanırken İsviçreli yönetmenler devletin başarısının yarattığı o derin boşluğu eleştirdi. Onların derdi çökmüş bir sistemle değil, aksine kusursuz işlediği sanılan o düzenin insan ruhunda açtığı yaralarla ilgiliydi.
Groupe 5 ve Bir Hareketin Oluşumu
Bu hareketin merkezinde 1968 yılında Cenevreli sinemacılar Alain Tanner, Claude Goretta, Michel Soutter, Jean-Louis Roy ve Jean-Jacques Lagrange tarafından kurulan Groupe 5 yer alır. Grubun kuruluş amacı aslında bağımsız uzun metrajlı filmler çekebilmek için kendilerine yeni bir alan açmaktı. Bu yönetmenler televizyon belgeselciliğinden gelen ortak tecrübelerini kullanarak İsviçre Romand Televizyonu yani TSR kanalıyla stratejik bir iş birliği yaptılar.
Televizyondan aldıkları bu maddi destek ve yapım imkanları hareketin iki farklı kolda büyümesini sağladı. Bu sayede İsviçre’nin Fransızca konuşulan bölgesinde daha çok kurmaca filmler gelişirken Almanca konuşulan bölgesinde ise belgesel sinema ön plana çıktı.
Bu grubun çalışma anlayışı aslında tam bir ekip ruhuna dayanıyordu. Jean-Luc Bideau ve François Simon gibi aynı oyuncuların sürekli farklı filmlerde karşımıza çıkması kendilerine has ortak bir dünya yarattı. Bu durum küçük bir sinema sektörü için sadece ekonomik bir tercih değil aynı zamanda bilinçli bir anlatım tarzıydı. İsviçre toplumunun iç içe geçmiş ama kendi içinde bölmelere ayrılmış yapısını yansıtan bu yöntem sayesinde yaptıkları toplumsal eleştiriler çok daha gerçekçi ve kaçınılmaz bir hal aldı.
Groupe 5 içindeki yönetmenlerin filmlerinde aynı yüzleri görmek izleyicide kapalı ve neredeyse nefes aldırmayan bir sosyal çevre hissi uyandırıyordu. Bir filmdeki karakterin bir başka yönetmenin filminde tekrar belirmesi gibi göndermeler bu hikayelerin birbirinden kopuk olmadığını gösteriyordu. Böylece tek tek kişilerin başından geçenler aslında bütün bir toplumun ortak hikayesine ve derdine dönüşüyordu. Bu estetik tercih sadece bir görsel stil değil aynı zamanda düzene karşı duran politik bir tavırdı.
Bu hareketin ana meselesi İsviçre toplumuna yöneltilen sert eleştirilerdir. Filmler genel olarak halkın vurdumduymazlığını, sadece tüketmeye odaklı yaşamını ve kültürel olarak yerinde saymasını hedef alır. Hikayelerde sürekli kurulu düzenden kaçmaya çalışan, modern hayatın koşturmacasına ve küçük burjuva yaşamına isyan eden yabancılaşmış karakterler görürüz.
Mesela Alain Tanner’ın Charles Ölü ya da Diri filmindeki yaşlı saatçi karakteri veya Michel Soutter’ın filmlerindeki yerinde duramayan gençler bu başkaldırının en net örnekleridir. Bu sinema akımı hayalperestlerin, düzene karşı çıkanların ve hayatından memnun olmayan gençlerin tarafını tutar. 1968 olaylarının ruhunu yaşatmaya çalışan bu insanların alternatif bir hayat kurma çabalarını ve bu yolda yaşadıkları hayal kırıklıklarını anlatıyor.
Toplumdaki sınıf farkları ve kadın erkek ilişkileri de bu eleştirilerin en önemli parçasıdır. Claude Goretta’nın Dantelacı gibi filmleri, farklı sosyal sınıflardan gelen insanların ilişkilerinin eğitim ve statü farkı yüzünden nasıl acımasızca bittiğini gösterir. Diğer yandan Tanner’ın Messidor filmi, toplumun dayattığı kurallardan kaçıp özgürleşmek isteyen iki kadının hikayesini anlatan etkileyici bir yol filmidir.
Bu sinema akımının görsel dili Fransız Yeni Dalgası ve İngiliz Özgür Sineması gibi önemli hareketlerden derin izler taşır. Zaten Alain Tanner ve Claude Goretta gibi isimlerin kariyerlerine İngiltere’de başlayıp Nice Time adlı kısa filmi birlikte çekmeleri bu etkinin en somut kanıtıdır. Bu yönetmenler aslında farklı sinema geleneklerini bir araya getirmişlerdir. Klasik edebiyattaki gerçekçilik anlayışını İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası ile harmanlarken Bertolt Brecht’in politik tiyatro fikirlerinden de beslenmişlerdir.
Filmlerde özellikle belgesel ile kurmacanın iç içe geçmesi Michel Soutter’ın en belirgin tarzıdır. Gerçeklik hissini artırmak için uzun sahneler kullanılırken izleyicinin filme kendini kaptırıp gitmesini engellemek için de ilginç tekniklere başvurulur. Brecht’in yabancılaştırma dediği bu yöntemlerde oyuncular bazen doğrudan kameraya konuşur bazen araya şarkılar girer veya hikaye aniden kesilir. Böylece seyircinin sadece izlemesi değil anlatılanlar üzerine kafa yorması hedeflenir. Bu sinema estetiği hem yenilikçi hem de geleneksel tekniklerin bilinçli bir karışımıdır. Bu sayede hem entelektüel derinliği olan hem de izleyiciye ulaşabilen yapımlar ortaya çıkmıştır.
Akımın öncüleri ve yapımlarına bir göz atalım
Alain Tanner
Alain Tanner bu hareketin en çok ses getiren ve dünya çapında tanınan en önemli ismidir. Kariyeri Groupe 5 ile yaptığı ilk denemelerden başlayıp Avrupa sol sinemasının öncü yönetmenlerinden biri olmaya kadar uzanır. 1969 yılında çektiği Charles Ölü ya da Diri (Charles mort ou vif) filmi bu akımın başlangıç noktası olarak kabul edilir. Doğrudan Mayıs 1968 olaylarından izler taşıyan bu film kurulu düzeni ve rahat burjuva yaşamını terk etme temasını işler. Locarno Film Festivali’nde Altın Leopar ödülünü kazanması ise yeni ve güçlü bir sinema dilinin doğuşunu tüm dünyaya ilan etmiştir.
1971 yapımı Semender (La Salamandre), her türlü toplumsal sınıflandırmaya direnen ve konformizm eleştirisini somutlaştıran ikonik, isyankar bir kadın kahraman (Bulle Ogier’in canlandırdığı Rosemonde) yaratmasıyla incelenir.
1976 yapımı 2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Jonas (Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000) filmi 1968 ruhunu yaşatmak isteyen bir grup insanın hikayesini anlatır. Film gerçekleşmeyen hayallerini sorgulayan ve kapitalizmin dışında başka bir hayat arayan bu insanların dünyasını sıcak ve hayat dolu bir dille elle aldı.
1979 yapımı Messidor, daha karanlık bir dönemeç olan bu film, isyanları suç ve ölüme dönüşen iki genç kadının özgürlüğünün sınırlarını araştıran steril İsviçre manzaraları eşliğinde geçen klostrofobik bir yol filmi olarak analiz edilir. 1983 yapımı Beyaz Kentte (Dans la ville blanche), bir denizcinin Lizbon’daki yalnız gezintilerine odaklanan, daha şiirsel ve varoluşsal bir üsluba geçişi temsil eder. Bu film doğrudan politik söylemden uzaklaşıp yabancılaşma, fiziksel gerçeklik ve imgenin kendisine doğru bir keşfe yönelir.
Alain Tanner ile yazar ve sanat eleştirmeni John Berger arasındaki o meşhur senaryo ortaklığı bu filmlerin ruhunu belirleyen en önemli unsurdur. Bu iş birliği sayesinde Tanner’ın sineması hem toplumsal meselelere eleştirel bir gözle bakan hem de insanı merkeze alan benzersiz bir yapıya kavuşmuştur. Tanner’ın tarzı aslında gerçek hayatın içinden gelen unsurları izleyiciyi düşünmeye sevk eden farklı anlatım teknikleriyle birleştirir. Ortaya çıkan bu karışım hem hayatın gerçeklerini yansıtır hem de bu gerçekler üzerine kafa yoran derin bir fikir dünyası sunar.
Claude Goretta
Claude Goretta, hem Groupe 5 ekibinin kurucularından biri hem de İsviçre’nin o çok bilinen huzurlu ve zengin ülke imajını sarsan en önemli isimlerden biridir. Alain Tanner ile birlikte İngiliz Film Enstitüsü’nde edindiği tecrübeler ve kariyerinin başındaki televizyon çalışmaları onun sinema anlayışını belirleyen temel taşlar olmuştur.
1973 yapımı Davet Davet (L’Invitation) filmi Claude Goretta’nın dünyaca tanınmasını sağlayan en önemli eseridir. Oscar adaylığı bulunan ve Cannes’da Jüri Ödülü kazanan bu film basit bir bahçe partisi üzerinden İsviçre toplumundaki o meşhur nezaket kurallarının aslında ne kadar zayıf olduğunu gösterir. Toplumsal sınıfları ve davranış kalıplarını mizahi ama bir o kadar da keskin bir dille eleştirir.
Isabelle Huppert’i dünya çapında bir yıldız yapan 1977 yapımı Dantelci Kız (La Dentellière) ise yönetmenin en bilinen işidir. Film farklı sınıflardan ve eğitim seviyelerinden gelen iki insanın arasındaki ilişkinin bu farklar yüzünden nasıl trajik bir şekilde bittiğini anlatır. Toplumdaki katmanlaşmanın insan hayatını nasıl etkilediğine dair dokunaklı bir hikaye sunar. 1983 yılındaki Mario Ricci’nin Ölümü (La Mort de Mario Ricci) filmiyle de İsviçre’nin o kadar da aydınlık olmayan yüzüne ışık tutar. Bir göçmen işçinin ölümünü araştıran bu yapım aslında kapalı bir toplumun sakladığı sırları ve yabancı düşmanlığını gün yüzüne çıkarır.
Goretta’nın sinemasını asıl tanımlayan özellik ise büyük toplumsal sarsıntıları sıradan insanların verdiği samimi mücadeleler üzerinden anlatmasıdır. Onun filmlerinde her zaman insanı temel alan ve derinden anlayan o insancıl bakış açısını hissederiz.
Michel Soutter
Soutter bu ekibin içindeki en yerel ve taşralı yönetmen olarak tanınır. Kendine has tarzı ise az malzemeyle çok şey anlatmasına, günlük hayatın küçük detaylarına gösterdiği titizliğe ve bu gerçekçiliği şiirsel bir saçmalık ya da ince bir mizahla birleştirmesine dayanır. Kariyerinin başındaki filmlerinde Robert Bresson’un etkisi görülürken James ou pas gibi daha sonraki işlerinde Jacques Rivette’in o akışkan ve oyunbaz tarzı hissedilir.
Yönetmenin en dikkat çekici yanı ise belgesel ile kurmaca dünyasını ustaca birbirine karıştırmasıdır. Örneğin La Pomme filminde Lenin’in Cenevre’de geçirdiği günlere dair gerçek bir araştırmayı kurgusal bir hikayenin içine yerleştirir. Bu sayede izleyici neresi gerçek neresi hayal ayırt etmekte zorlandığı benzersiz bir anlatımla karşılaşır.
Soutter’ın asıl odak noktası İsviçre halkının yaşadığı o garip ve ruhsal sıkıntıdır. Filmlerinde genellikle iki tip insanla karşılaşırız. Bir yanda hayatından çok memnun görünen zengin iş güç sahibi kişiler, diğer yanda ise içten içe özgürleşmek isteyen ama ne yapacağını bilemeyen kavgacı tipler. Yönetmen, amaçsız ve huzursuz gençlerin hayatlarını anlatarak aslında İsviçre toplumunun içindeki manevi boşluğu ve ülkenin sunduğu o lüks ama boğucu yaşamı ustalıkla eleştirir.
1966 yapımı Dişli Ay (La Lune avec les dents) ve 1972 yılına ait Araştırmacılar (Les Arpenteurs) gibi önemli filmleri bu tarzın en iyi örnekleridir. Bu yapımlarda toplumun vurdumduymazlığına karşı tek başına direnen karakterleri görürüz. Soutter bu yolla aslında İsviçre’nin dışarıdan çok huzurlu görünen o sakin hayatının insanlar üzerinde nasıl hapsedici bir etki yarattığını gözler önüne serer.
İsviçre ve Türk Merceğinde Göç
İsviçre Yeni Dalgası’nın kendi toplumuna tuttuğu o eleştirel ayna zamanla yönünü dışarıdan gelenlere yani göçmenlere çevirdi. Bu durum İsviçre sinemasının yıllar içinde nasıl bir değişim geçirdiğini bize net bir şekilde gösteriyor. 1968 sonrasındaki ilk filmler daha çok kendi toplumuna yabancılaşmış İsviçreli karakterlere odaklanıyordu. Ancak Xavier Koller’in yönettiği 1990 yapımı Umuda Yolculuk (Reise der Hoffnung) filmiyle bu bakış açısı değişti.
Artık İsviçre’nin ulusal kimliği ve sınır politikaları göçmenlerin yaşadığı zorluklar üzerinden sorgulanmaya başlandı. Bu değişim yerel bir sinemadan ülkeler arası bir diyaloğa geçiş için çok önemli bir köprü kurdu. Tanner, Goretta ve Soutter gibi yönetmenlerin ilk işleri kendi içlerindeki aykırı İsviçrelileri anlatırken Umuda Yolculuk doğrudan Türk bir göçmen ailesini merkeze aldı. Film İsviçre’nin göç politikalarını ve sığınmacıların karşılaştığı sert gerçekleri tüm çıplaklığıyla yansıttı. Eleştirinin odağı artık sadece İsviçre’nin iç huzursuzluğu değil ülkenin dış dünyayla kurduğu o sorunlu ilişki haline geldi.
En İyi Yabancı Film Oscar’ını kazanan bu önemli İsviçre Türkiye ortak yapımına bakarsak Türkiye’nin geniş ve açık ufuklarından İsviçre Alpleri’nin boğucu manzarasına geçişin aslında ailenin tükenen umutlarını simgelediğini görürüz. Film bir kartpostal kadar kusursuz görünen hayali İsviçre imajını yolculuğun acımasız gerçekleriyle yıkıyor. İsviçre devletini ve vatandaşlarını bu yaşanan trajediye dahil ederken İsviçreli karakterleri de soğuk yetkililer ile yardım etmek isteyen ama elinden bir şey gelmeyen çaresiz bireyler olarak ikiye ayırır.
Bu arada 1960-1980 yılları arasında Türk “Gurbet” Sineması akımı da dikkat çekicidir. Bu Göçü merkeze alan Türk sinema geleneğini, evden uzakta yaşamanın hüznü ve yabancılığını ifade eden “gurbet” kavramı etrafında ele alındı. 1960’lar ve 1980’ler arası Türk filmlerinin kitle iletişim araçları, köylülerin özlemleriyle şekillenen, Avrupa’yı ve özellikle Almanya veya İsviçre’ye göç konu edinmiş bir zenginlik ve modernlik mekanı olarak tasvir ediliyordu. Geri dönen göçmen figürü bu sinemanın merkezindedir. Bu karakterlerin genellikle kurtarıcılar olmaları beklenir ancak geri döndüklerinde kendilerini yabancılaşmış bulurlar ve gerçeklikleri memleketlerindeki toplulukların beklentileriyle çatışır. Üstlerindeki Avrupalılık etiketinin maddi sembollerinin -özellikle otomobilin (Mercedes veya BMW) kullanımı, göçmenin başarı ve statü hırsını temsil eden ancak genellikle hayal kırıklığıyla sonuçlanan bir rüyayı simgeleyen kilit bir görsel simge olarak kullanılır.
Tunç Okan’ın 1977 yapımı Otobüs filmi, bir grup yasadışı göçmenin travmatik varışını tasvir eden ufuk açıcı bir örnek olarak karşımıza çıkar. Daha sonraki filmi 1987 yapımı Sarı Mercedes filminde ise arabanın sembolik ağırlığına ve göçmenin başarısının boşluğuna odaklanmasıyla sonuçlanıyordu.
Genç İsviçre Sineması, bugün İsviçre sinematik kimliğini somutlaştıran tek bir unsur olmasa da, Groupe 5’in etkisinin kilit bir rol üstlendiği aşikar. Hareketin en karmaşık ve kalıcı tarafı doğrudan estetik bir soyda değil daha geniş bir Avrupa sinematik söylemine katkı sunmasıdır. Göç konusunda Türk sinemasıyla kurulan konusal bağ bunun en önemli örneğidir. Sonuç olarak, bu iki ulusal sinemanın, göçmen figürü üzerindeki kesişen bakışları aracılığıyla, sınırların insani sonuçları, umudun kırılganlığı ve 20. yüzyılın sonlarında Avrupa kimliğinin tartışmalı anlamı üzerine güçlü ve çok yönlü bir eleştiri sunuyor.
Kaynak: Guy HENEBELLE (Le Jeune Cinéma Suisse)
