Genç İsviçre Sineması

Genç İsviçre Sineması ya da Nouveau Cinema Suisse olarak bilinen akım yalnızca ulusal bir film hareketi olarak değil 1968 sonrası Avrupa’sının önemli bir kültürel fenomeni olarak biliniyor. Bu hareketin kökleri, İsviçre’ye özgü toplumsal ve siyasi dönüşüm bağlamında yatarken, aynı zamanda daha geniş Avrupa Yeni Dalgaları ile de bir etkileşime girmiştir. Akımın, özellikle Türkiye sinemasıyla kurduğu en derin ulusötesi diyalog, doğrudan üslupsal bir etkileşimden ziyade, göçmen deneyimine yönelik ortak bir tematik ilgi aracılığıyla gerçekleşmiştir. Bu diyalog, hem varış hem de çıkış noktalarının perspektifinden görülen, umut, kimlik ve hayal kırıklığına dair karmaşık ve çoğu zaman çelişkili bir Avrupa anlatısını ortaya koymaktadır. Genç İsviçre Sineması teriminin, bu yeni nesil sinemacıları tanımlamak için festivallerde ve akademik çalışmalarda kullanılan tanıtımsal ve tarihsel bir etiket olduğu da belirtilmelidir.

Yeni sinemayı tetikleyen 1960’lar İsviçre’sinin kendine özgü sosyopolitik koşulları hareketin anlaşılması için kritik bir zemin oluşturur. Savaş sonrası yeniden yapılanma veya sömürgecilikten kurtulma süreçleriyle boğuşan diğer Avrupa ülkelerinin aksine İsviçre, büyük bir ekonomik patlama yaşayan bir barış ve refah ülkesi konumundaydı. Ancak bu refah gençlik hareketinin meydan okumaya başladığı bir toplumsal konformizm ve muhafazakarlık iklimini de beslemiştir. 1960’ların sonlarındaki büyük liberalleşme, otoriter disiplinin, geleneksel toplumsal cinsiyet rollerinin ve işten çık, televizyon izle, terlik giy, bira iç zihniyetinin reddedilmesiyle karakterize edilir. Bu, can sıkıntısına ve tekdüzeliğe karşı bir isyandı. Siyasi manzara ise büyük bir istikrar yaratan ancak aynı zamanda belirgin bir siyasi çatışma veya muhalefetin yokluğuyla toplumsal bir durgunluk hissine yol açan, uzun süredir devam eden sihirli formül koalisyon hükümeti tarafından tanımlanıyordu.

Bu bağlam Genç İsviçre Sineması akımının temel dinamiğini oluşturur. Yönetmenlerin başkaldırdığı ana düşman siyasi baskı veya ekonomik zorluklar değil, tam aksine İsviçre’nin ezici refahı, istikrarı ve tarafsızlığının yarattığı manevi ve varoluşsal boşluktu. Araştırmalar, İsviçre’nin savaş sonrası ekonomik patlamasını ve istikrarlı koalisyon hükümetini ortaya koymaktadır. Bu durum muazzam bir maddi konfor toplumu yaratmıştır. Eş zamanlı olarak, kaynaklar konformizme, can sıkıntısına ve müesses nizama karşı isyan eden gençlik liderliğindeki bir büyük liberalleşme hareketini tanımlamaktadır. Dönemin filmleri, tematik olarak yabancılaşmış, rahat burjuva hayatlarını terk eden ve alternatif yaşam tarzları arayan karakterlere odaklanarak, tarafsızlığın kolaycı bir ideolojisiyle uyuşturulmuş kendini beğenmiş bir ulusu açıkça eleştirir. Bu noktaları birleştirdiğimizde, İsviçre Mucizesi’nin başarısı ve istikrarının, sinemacıların teşhis etmeye çalıştığı kültürel rahatsızlığı doğurduğu nedensel bir bağ ortaya çıkar. Onların eleştirisi, başarısız bir devlete değil, başarısının kendi görüşlerine göre bir tür manevi ölüme yol açtığı bir devlete yönelikti. Bu durum, İsviçre hareketini, daha doğrudan tarihsel travmalara ve toplumsal çalkantılara yanıt veren Fransız ve Alman sinema akımlarından kendini ayırır.

Groupe 5 ve Bir Hareketin Oluşumu

Hareketin kurumsal çekirdeğini, 1968’de Cenevreli sinemacılar Alain Tanner, Claude Goretta, Michel Soutter, Jean-Louis Roy ve Jean-Jacques Lagrange tarafından kurulan Groupe 5 oluşturur. Grubun kuruluşu bağımsız uzun metrajlı film yapımı için bir alan yaratmak amacıyla, televizyon belgeselciliğindeki kolektif deneyimlerini kullanarak İsviçre Romand Televizyonu’ndan (TSR) fon ve prodüksiyon desteği sağlamaya yönelik stratejik bir hamle olarak görülmelidir. Televizyonla kurulan bu ilişki hareketin iki ana ekseninin gelişiminde kilit bir faktör olarak tanımlanır: Fransızca konuşulan İsviçre’de Kurmaca ve Almanca konuşulan İsviçre’de Belgesel.

Grubun işbirlikçi ahlakı, özellikle de Jean-Luc Bideau, François Simon gibi tekrar eden bir oyuncu havuzunu paylaşma pratikleri, benzersiz bir paylaşılan dünya estetiği yaratmıştır. Bu pratik küçük bir endüstri için yalnızca pragmatik bir seçim değil aynı zamanda güçlü bir estetik stratejiydi. İsviçre toplumunun bölmelere ayrılmış ve birbiriyle yakından bağlantılı doğasını yansıtan tutarlı bir kurgusal evren yaratarak, toplumsal eleştirilerinin daha otantik, yaygın ve kaçınılmaz hissedilmesini sağladı.

Groupe 5’in paylaşılan dünya pratiği, özellikle Tanner, Goretta ve Soutter’in filmlerinde tekrar eden oyuncuların varlığıyla belirgindir. Bir başka kaynak ise İsviçre gerçeğini “bölme” anahtar kelimesiyle tanımlayarak birbirini çok iyi tanıyan küçük insan gruplarını vurgular. Estetik pratiği sosyolojik tanımla (bölmelere ayrılmış toplum) birleştirdiğimizde, filmlerin biçiminin içeriğini yansıttığı görülür. Tekrar eden yüzler, kapalı ve neredeyse klostrofobik bir sosyal dünya hissi yaratır. Bu estetik tercih politik bir nitelik kazanır ve bireysel hikayeleri, belirli bir toplum hakkındaki kolektif bir anlatıya dönüştürür. Metinlerarası göndermeler (örneğin, bir Tanner filmindeki bir karakterin bir Goretta filminde yeniden ortaya çıkması gibi), bunların münferit olaylar değil, tek bir, paylaşılan toplumsal durumun yüzleri olduğu fikrini pekiştirerek eleştiriyi güçlendirir.

Hareketin temel kaygıları İsviçre toplumuna yönelik derin bir eleştiri etrafında şekilleniyor; bu eleştiri, toplumun algılanan kayıtsızlığını, tüketimciliğini ve kültürel durgunluğunu hedef alır. Filmler, sistemden çıkmaya veya rat race’e ve burjuva konformizmine karşı isyan etmeye çalışan yabancılaşmış birey figürünü tutarlı bir şekilde araştırır. Bu durum, Tanner’in Charles Ölü ya da Diri (Charles mort ou vif – 1969) filmindeki saatçi ve Soutter’in filmlerindeki huzursuz gençler tarafından örneklendirilir. Hareket, hayalperestleri, politik radikalleri ve hoşnutsuz gençleri savunur; onların devrim sonrası bir dünyada alternatif yaşam tarzları oluşturma ve Mayıs 1968 ideallerini sürdürme girişimlerini ve sıkça karşılaştıkları başarısızlıkları araştırır.

Toplumsal cinsiyet ve sosyal sınıf, eleştirinin hayati mercekleridir. Goretta’nın La Dentellière gibi filmleri, sınıf ve eğitim ayrımlarının kişisel ilişkiler üzerindeki acımasız sonuçlarını gözler önüne sererken , Tanner’in Messidor filmi, iki kadının toplumsal kısıtlamalardan kurtuluş aradığı feminist bir yol filmi sunar.

Hareketin sinematografik dili, Fransız Yeni Dalgası ve İngiliz Özgür Sineması’nın derin etkisini taşır. Tanner ve Goretta gibi kilit figürlerin kariyerlerine İngiliz Film Enstitüsü’nde (BFI) başlamaları ve Özgür Sinema kısa filmi Nice Time‘ı birlikte yönetmeleri bu etkinin temelini oluşturur. Analizler farklı sinematik geleneklerin bir sentezini ortaya koymaktadır: 19. yüzyıl edebi gerçekçiliğinin İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası aracılığıyla sinemaya aktarılması ve Bertolt Brecht’in politik tiyatro kuramlarının entelektüel etkisi.

Belgesel ve kurmacanın harmanlanması (Soutter’in çalışmalarının bir alametifarikası), gerçekçiliği teşvik etmek için uzun planların kullanılması ve izleyici empatisini önleyip eleştirel analizi teşvik etmek için Brechtyen yabancılaştırma efektlerinin (doğrudan seyirciye hitap, şarkılar, anlatısal kesintiler) kullanılması gibi özel teknikler incelenmiştir. Hareketin estetiği avangart ve geleneksel tekniklerin bu kasıtlı karışımıyla tanımlanır ve hem entelektüel olarak titiz hem de erişilebilir bir sinema yaratır.

Akımın öncüleri ve yapımlarına bir göz atalım;

Alain Tanner

Alain Tanner, hareketin en etkili ve uluslararası alanda en çok tanınan yönetmeni olarak konumlandırılır. Kariyeri, “Groupe Cinque” ile yaptığı ilk çalışmalardan önde gelen solcu bir Avrupalı sinemacı statüsüne kadar uzanır. 1969 yapımı Charles Ölü ya da Diri (Charles mort ou vif) hareketin kurucu filmi olarak analiz edilir ve doğrudan Mayıs 1968’den esinlenmiştir. Burjuva hayatından kopuşun temel temasını kurar ve Locarno’da Altın Leopar kazanarak yeni bir sinematik sesin gelişini müjdeler.

Semender (La Salamandre – 1971), her türlü toplumsal sınıflandırmaya direnen ve konformizm eleştirisini somutlaştıran ikonik, isyankar bir kadın kahraman (Bulle Ogier’in canlandırdığı Rosemonde) yaratmasıyla incelenir.

1976 yapımı 2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Jonas (Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000) 1968 ideallerini sürdürmeye çalışan, gerçekleşmemiş hayalleri yeniden gözden geçiren ve kapitalizme alternatifler arayan bir karakterler topluluğunun sıcak ve canlı bir keşfi olarak sunulur.

1979 yapımı Messidor, daha karanlık bir dönemeç olan bu film, isyanları suç ve ölüme dönüşen iki genç kadının özgürlüğünün sınırlarını araştıran steril İsviçre manzaraları eşliğinde geçen klostrofobik bir yol filmi olarak analiz edilir. 1983 yapımı Beyaz Kentte (Dans la ville blanche), bir denizcinin (Bruno Ganz) Lizbon’daki yalnız gezintilerine odaklanan, daha şiirsel ve varoluşsal bir üsluba geçişi temsil eder. Bu film doğrudan politik söylemden uzaklaşıp yabancılaşma, fiziksel gerçeklik ve imgenin kendisine doğru bir keşfe yönelir.

Alain Tanner, yazar ve sanat eleştirmeni John Berger ile bu yapımların senaryoları üzerindeki ortak çalışmalarını görüyoruz. Bu işbirliği, Tanner’in filmlerine Marksist analiz ve hümanist gözlemin eşsiz bir karışımını katmıştır. Tanner’in üslubu, gerçekçilik, Brechtyen yabancılaştırma ve yapısalcı düşüncenin karmaşık bir sentezi olarak analiz edilir.

Claude Goretta

Goretta, Groupe 5’in kurucu ortağı ve rahat ve varlıklı İsviçre imajını altüst eden merkezi bir figür olarak tanıtılır. Tanner ile BFI’daki geçmişi ve televizyondaki erken kariyeri onun sinemasını şekillendiren unsurlar olarak belirtilir.

Davet (L’Invitation – 1973) yapımı, uluslararası çıkışını sağlayan, Oscar’a aday gösterilen ve Cannes Jüri Ödülü’nü kazanan filmidir. Basit bir bahçe partisinin İsviçre sosyal görgüsünün kırılganlığını ortaya çıkardığı, toplumsal sınıf ve davranış normlarının incelikli, mizahi ve gözlemci bir eleştirisi olarak incelenir.

Dantelci (La Dentellière – 1977) Isabelle Huppert’i uluslararası bir yıldıza dönüştüren en ünlü eseri olarak bilinir. Film, sınıf ve entelektüel farklılıkların bir ilişkiyi nasıl yok ettiğine dair güçlü ve trajik bir çalışma olup, toplumsal tabakalaşmanın dokunaklı bir eleştiri yapar. 1983 yapımı Mario Ricci’nin Ölümü (La Mort de Mario Ricci) İsviçre’nin karanlık yüzünü keşfetmesiyle bilinir. Film, bir göçmen işçinin ölümüne ilişkin soruşturmayı, bir topluluğun karanlık sırlarını, yabancı düşmanlığını ve iç çatışmalarını ortaya çıkarılmasını konu alıyor.

Goretta’nın tanımlayıcı özelliği, daha büyük toplumsal kırılmaları ortaya çıkarmak için küçük insanların samimi mücadelelerine odaklanan derin hümanist bakışı olarak tanımlanır.

Michel Soutter

Soutter, Groupe 5 yönetmenlerinin en taşralısı olarak bilinir. Üslubu, araçlarının ekonomisi, belgesel benzeri maddi detaylara olan dikkati ile şiirsel absürtlük ve kuru mizah anlarının harmanlanmasıyla karakterize edilir. İlk filmleri genellikle Bresson etkisini taşırken, James ou pas gibi sonraki eserleri Jacques Rivette’in oyunbaz akışkanlığını anımsatır. La Pomme filminde görüldüğü gibi, Lenin’in Cenevre’deki zamanına dair gerçek bir gazetecilik soruşturmasının kurgusal bir olay örgüsünü başlattığı, belgesel ve kurmacayı benzersiz bir şekilde harmanlar.

Soutter’in temel konu odağı İsviçrelilerin şizofrenik sıkıntısıdır. Filmleri iki tiple doludur: memnun burjuva profesyonelleri ve şekilsiz özgürleşme özlemleri olan kavgacı uyumsuzlar. Amaçsız ve huzursuz gençlik portreleri aracılığıyla İsviçre toplumunun manevi boşluğunu ve havasız lüks hapishanesini ustaca kınar. 1966 yapımı Dişli Ay (La Lune avec les dents) ve 1972 yapımı Araştırmacılar (Les Arpenteurs) gibi kilit filmler onun yalnız isyankarlara odaklanmasının ve İsviçre’nin kayıtsızlığına yönelik eleştirisinin örnekleri olarak gösterilir.

İsviçre ve Türk Merceğinde Göç

İsviçre Yeni Dalgası’nın kendi toplumunu incelemek için geliştirdiği eleştirel mercek, zamanla İsviçre’nin dışarıdaki “Öteki” ile yani “Göçmenler” ilişkisine yönelmiştir. Bu durum bize, İsviçre sinemasının eleştirel odağının zaman içinde evrimleştiğini gösterir. 1968 sonrası ilk hareket, içsel yabancılaşmış figürle ilgileniyordu. Xavier Koller tarafından yönetilen 1990 yapımı Umuda Yolculuk (Reise der Hoffnung) filmi ile bu bakış, İsviçre ulusal kimliğini ve sınır politikalarını sorgulamak için göçmenin içinde bulunduğu kötü durumu kullanan dışsal soruna evrilmiştir. Bu evrim, tamamen ulusal bir sinemadan ulusötesi bir diyaloğa geçiş için hayati bir köprü vazifesi sağladı. Tanner, Goretta ve Soutter’in ilk filmleri, kendi toplumları içinde “Öteki” olan İsviçreli kahramanlara odaklanırken Umuda Yolculuk ise, göçmen bir Türk ailesini merkeze alan doğrudan İsviçre göç politikaları ve sığınmacıların karşılaştığı sert gerçekliklere odaklanıyordu. Bu film, eleştirinin konusunun artık sadece İsviçre’nin içsel rahatsızlığı değil, aynı zamanda ulusun dış dünyayla etkileşimini temsil ediyor.

En İyi Yabancı Film Oscar’ını kazanan bu önemli İsviçre-Türkiye ortak yapımına değinirsek: Türkiye’nin açık ufuklarından İsviçre Alpleri’nin klostrofobik manzaranın kullanımı, ailenin daralan olanakları için görsel bir metafor olarak ifade edildiğini görebiliriz. Filmin İsviçre siyasi kimliğine ve kısıtlayıcı göç politikalarına yönelik eleştirisi bir kartpostalla sembolize edilen ütopik İsviçre fantezisini, yolculuğun acımasız gerçekliğini tasvir ederek yapıbozuma uğratır. Film, İsviçre devletini ve vatandaşlarını bu trajediye dahil eder ve İsviçreli karakterleri soğuk yetkililer ile sempatik ama nihayetinde güçsüz bireyler arasında böler.

Bu arada 1960-1980 yılları arasında Türk “Gurbet” Sineması akımı da dikkat çekicidir. Bu Göçü merkeze alan Türk sinema geleneğini, evden uzakta yaşamanın hüznü ve yabancılığını ifade eden “gurbet” kavramı etrafında ele alındı. 1960’lar ve 1980’ler arası Türk filmlerinin kitle iletişim araçları, köylülerin özlemleriyle şekillenen, Avrupa’yı ve özellikle Almanya veya İsviçre’ye göç konu edinmiş bir zenginlik ve modernlik mekanı olarak tasvir ediliyordu. Geri dönen göçmen figürü bu sinemanın merkezindedir. Bu karakterlerin genellikle kurtarıcılar olmaları beklenir ancak geri döndüklerinde kendilerini yabancılaşmış bulurlar ve gerçeklikleri memleketlerindeki toplulukların beklentileriyle çatışır. Üstlerindeki Avrupalılık etiketinin maddi sembollerinin -özellikle otomobilin (Mercedes veya BMW) kullanımı, göçmenin başarı ve statü hırsını temsil eden ancak genellikle hayal kırıklığıyla sonuçlanan bir rüyayı simgeleyen kilit bir görsel simge olarak kullanılır.

Tunç Okan’ın 1977 yapımı Otobüs filmi, bir grup yasadışı göçmenin travmatik varışını tasvir eden ufuk açıcı bir örnek olarak karşımıza çıkar. Daha sonraki filmi 1987 yapımı Sarı Mercedes filminde ise arabanın sembolik ağırlığına ve göçmenin başarısının boşluğuna odaklanmasıyla sonuçlanıyordu.

Genç İsviçre Sineması, bugün İsviçre sinematik kimliğini somutlaştıran tek bir unsur olmasa da, Groupe 5’in etkisinin kilit bir rol üstlendiği aşikar. Hareketin en karmaşık ve kalıcı tarafı doğrudan estetik bir soyda değil daha geniş bir Avrupa sinematik söylemine katkı sunmasıdır. Göç konusunda Türk sinemasıyla kurulan konusal bağ bunun en önemli örneğidir. Sonuç olarak, bu iki ulusal sinemanın, göçmen figürü üzerindeki kesişen bakışları aracılığıyla, sınırların insani sonuçları, umudun kırılganlığı ve 20. yüzyılın sonlarında Avrupa kimliğinin tartışmalı anlamı üzerine güçlü ve çok yönlü bir eleştiri sunuyor.

Kaynak: Guy HENEBELLE (Le Jeune Cinéma Suisse)