Türk Komedi Sinemasının Gelişim Süreci

Komedi türü sinemadaki en eski türlerdendir. Günümüzde de en çok izlenen türler arasındadır. Türk sineması da komedi türüne kayıtsız kalmamıştır. Türk sinemasının başlangıç yıllarında da komedi filmleri görülmektedir. Seyircinin melodram türüyle birlikte en çok ilgi gösterdiği film türü olmuştur. Türkiye’nin yasadığı toplumsal değişim sürecinde komedi türündeki filmlerimizde de değişiklikler görülmüştür. Ele aldığı konularla birlikte konulara ve karakterlere yaklaşımındaki mizah unsuru dönemlere göre toplumsal hayat ile beraber gelişim göstermiştir.

Sinemamızın ilk yıllarından 1990’lı yıllara kadar Türk geleneksel sahne sanatlarının etkileri filmlerimizde görülebilmektedir. Değişen toplumsal koşullar ve ticari şartlar komedi filmlerimizi şekillendirmeye başlamıştır. 2000’li yıllarda ticari yönü ağır komedi filmleri perdeleri kaplamıştır. Türk sinemasında 2000’li yıllarda komedi türünde bir patlama yaşanmıştır. Önceki dönemlerden farklılıklar görülmektedir. Bu yıllara gelinceye kadar yasanan dönemler 10 yıllık süreçler içinde incelenerek değişimler ve farklılıklar gösterilmeye çalışılmıştır. Filmler düz izleme yöntemi ile incelenerek, tip ve konu özellikleri çıkartılmıştır. Elde edilen sonuçlarla Türk komedi sinemasının sön dönemi değerlendirilmiştir.

1. Giriş

Türk sinemasında komedi filmleri önemli bir yer tutmaktadır. Melodram ile birlikte seyircinin en çok ilgi gösterdiği türlerdendir. Sinema seyircisi sinemamızın baslangıç yıllarından itibaren ilgi göstermistir. Bir Türk geleneksel mizah anlayısından sözedilebilir. Sinema üretildiği ülkenin kosullarından bağımsız olamayacağı için ülkenin mizah anlayısı da sinema filmlerine yansıyacaktır. Türkiye’de tecimsel yayıncılığın gelismeye baslaması ile yarışmacılık da artmıştır. Televizyon yayıncılığı eğlenceye daha ağırlık vererek kamu hizmeti yayıncılık ilkesinden uzak kalmışlardır. Kültür yayınları ortadan kalkarken, kültür endüstrisi enformasyon endüstrisinin içine karışmıştır. Kültür endüstrisi, enformasyon endüstrisinin bir parçası haline gelmiş, yayıncılık sektörü ile elektronik endüstrisi arasındaki belirgin ayrım ortadan kalkmıştır. Bunun doğal sonucu olarak, kültür ürünlerinin üretim sürecinde endüstriyel düşünce ve yaklaşım tarzı egemen olmuştur (Çaplı, 2001, 52-53).

Bir kültür ürünü olarak sinema da bu gelişmelerden etkilenmiştir. Geleneksel güldürümüzün de zarar görmesi kaçınılmazdır. Türk sinemasında komedi filmleri önemli bir tutmaktadır. Dönemlere ayrılarak incelendiğinde gelişmeler, kimi zaman gerilemeler izlenebilmektedir. Komedi sinemamızı değerlendirmek için öncelikle geleneksel mizahımıza bakmamız gerekmektedir.

2. İzlenen Yöntem

Türk sineması 2000’li yıllarda komedi türünde bir patlama yaşamıştır. Önceki dönemlerden farklılıklar görülmektedir. Bu yıllara gelinceye kadar yasanan dönemler 10 yıllık süreçler içinde incelenerek değişimler ve farklılıklar gösterilmeye çalışılmıştır. Filmlerin düz izlemesi yapılmış, tip ve konu özellikleri çıkartılmıştır. Elde edilen sonuçlarla Türk komedi sinemasının sön dönemi değerlendirilmiştir.

3. Geleneksel Mizah

Türk toplumunun geleneksel mizahını anlamak için meddah, ortaoyunu, Karagöz ve kukla oyunlarına bakılabilir. İbis ve ihtiyar kukla oyunlarında Karagöz-Hacivat ya da Kavuklu-Pişekar birbirlerine benzemektedirler. İbiş, ihtiyar’ın uşağıdır. İbis, kurnaz ve hazır cevaptır. Dili ise kabadır. Biçimsiz ve püsküllü bir fesi vardır. İbis, bir çok oyunda sevgilileri birleştiren kişidir. Genç erkek ve genç kızın yanında komik erkek tipidir. Oyunun sonunda hizmetçi kızla evlenir. Yanlış anlamalar, açık saçık sözler ve çift anlamlı deyimler kullanır. Genç aşık delikanlı ve sevgilisi ikincil kişilerdir. Tiran, ihtiyarın hain kahyasıdır. Cadoloz, yaşlı kadın veya genç kızın annesidir. Fatma, hizmetçi kızdır ve oyunlarda İbis ile evlenir. Kukla oyunlarında Arap Şeyh, dalkavuk, Efe, Yahudi, Laz, Balam gibi taklitler de bulunmaktadır (And, 1985, 270).

Meddah, Karagöz, ortaoyunu gibi dramatik türlerden ayrılsa da, üçüncü kişide olan anlatı bölümlerinin aralarında söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli kesimler yerleştirildiği için o da kolaylıkla dramatik türden sayılır. Karagöz ile ortaoyununun salt birer göstermeci tiyatro olmasına karsın meddahın seçtiği konulara göre benzetmeci, gerçekçi, yanılsamacı tiyatroyu zorladığı görülmektedir (Oral, 2003, 3). Meddahların anlattıkları hikayelerin büyük bir bölümü ise Binbir Gece Masalları, Kırk Vezir Hikayeleri, Billur Köşk Masalları gibi çeşitli kaynaklara dayanmaktadır. Hikaye kahramanları genellikle İstanbul’da mirasyedilerdir ve eğlenceyle hayatlarını sürdüren kişilerdir. Ask genellikle ikinci sıradadır. Bu hikayelerin dünyasında insanlar çıkarcı, iki yüzlü, dalkavuk, hırsız ve mirasyedidir. Meddahlar halk şivelerini çok iyi kullanırlar. Şive taklitleri güldürü öğesinin bir bölümünü oluşturmaktadır. Taklitlerde eleştiri ve kıssadan hisse ya çok zayıftır ya da hiç yoktur (Nutku, 1976, 156). Meddah hikayelerinin konuları komedi türüne uzak görünmektedir. Anlatıcının mizahi yaklaşımı önemlidir.

Karagöz oyunları, belki de sinemadan önceki dönemlerde halkın en önemli eğlence aracıdır. Geleneksel Türk halk oyunlarının en çok sevilen koludur. Karagöz’ün temeli taslama üzerine kurulmuştur (Akı, 1989, 11-12).Karagöz, halk masallarından, efsanelerinden , hikayelerinden (Ferhad ile Şirin, Kerem ile Aslı, Arzu ile Kamber, Leyla ile Mecnun, Sapur Çelebi), romanlardan (Hüseyin Fellah, Hasan Mellah) ve en son tiyatrodan da (Moliére) yararlanmıştır (And, 1985, 137).

Karagöz oyunlarında hareketlerden sonra psikolojik gelişmeler izlenmektedir. Tiyatroda ise hareketler, davranışlar bir psikolojik durumun sonucunda gerçekleşmektedir (Akı, 1989, 11-13). Tipler, Osmanlı toplumunun genel bir görünüşünü vermektedir. Kendi kıyafetleri ve şiveleriyle taklit edilmişlerdir. Türk, Bolulu, Kayserili, Kastamonulu, Acem, Arnavut, Rumelili, Arap, Yahudi, Ermeni, Rum, Frenk taklitleri giyimleri ve konuşmalarıyla gerçek yaşamdan alınmışlardır (Kudret, 1982, 26-32). Türkçe’yi farklı lehçelerle konuşmak Karagöz oyunlarının ve Ortaoyunlarının baslıca güldürü ve kişileştirme aracıdır. Osmanlı İmparatorluğu’nda bir çok etnik grup bulunmaktadır. Etnik ayrılıkların getirdiği gerginlik oyunlarda gülme yoluyla boşaltılmaktadır (And, 1985, 281).

Karagöz okumamış biridir, sürekli yanlış anlar, düşünmeden konuşur, basını derde sokar ve neşesi hiç kaybolmaz. Halkın ahlak anlayışının da temsilcisidir. Mahallenin namusunu korur. Hacivat ise onun tam karşıtıdır. Okumuş biridir, bilimden ve sanattan anlar. Karagöz’ü çoğu kez kullanır, dertten kaçar, düzene uymayı tercih eder. Dalkavuk ve içten pazarlıklıdır. Çıkarına göre haksızlıklara göz yumar. Oyunları erkek tipler yürütmektedir. Kadınlar ask konularında ortaya çıkmaktadırlar. Kadınlar hafif meşrep ve içten pazarlıklıdır. Karagöz oyunlarında her şey komik yanıyla ele alınmıştır. Tiplerin olumsuzluğu güldürme amacı taşımaktadır. İstanbul’da yasayan tüm azınlıklar oyunlarda yer almaktadır. Hemen hepsi ticaret yapmaktadırlar. Yahudi, inatçı ve korkaktır. Ermeni ya cahil ya da okumuş biri olarak oyunlarda yer almaktadır. Rum ve Frenk tipleri ise konuşmalarına İtalyanca ve Rumca kelimeler katmaktadırlar. Ticaretten başka doktorluk ve meyhanecilik yaptıkları da görülmektedir.

Özetle Karagöz oyunları, toplumsal-Siyasal yergiye yer verir, doğmacadır, tamamen söze dayalıdır, konuşmalar uzundur, konuşmalar bir psikolojik durumu yansıtma, tipler kalıplaşmıştır, karşıt tipler bulunur, her şey komik yanıyla ele alınır, güldürü ağırlıklıdır.

Ortaoyunu ise dört yanı seyircilerle çevrili bir meydanda metinsiz, doğaçlama olarak oynanır. Karagöz oyunlarıyla konuları ve tipleri yönünden benzerlik göstermektedir. Her ikisi de söze dayanmaktadır. Her ikisinde de tipler aynıdır. Hacivat yerine Pişekar, Karagöz yerine Kavuklu geçmiştir. Ortaoyunu, Karagöz gibi halk masallarından, efsanelerden, romanlardan ve tiyatrodan yararlanmıştır. Yine onun gibi sınıf ayrımı, batıl inançlar konularında toplumsal yergi yapmıştır. Karagöz ve Ortaoyununun en önemli yönü toplumsal ve siyasal taslama yapma olarak görülmektedir (And, 1985, 247-249). Kisiler kalıplaşmıştır. Davranışlarıyla, konuşmalarıyla hemen anınabilmektedirler. Kişilerin belli durumlar karsısında belli davranışları bulunmaktadır. Oyunların konusu değişse de aynı kisiler aynı davranışları göstermektedir (Kudret, 1994, 62). Oyunlarda, İmparatorlukta yaşayan farklı toplulukların gelenekleri, töreleri, şiveleri, giyimleri gerçek olarak oyunlarda bulunmaktadır (And, 1985, 249). Bas tiplere bakarsak, Kavuklu, oyunun bas komiğidir. Karagöz tipinin karşılığıdır. Halk adamıdır. Sözleri yanlış anlar, düşünmeden konuşur, basını derde sokar ve neşesi hiç kaybolmaz. Belli bir isi yoktur. Pişekar, Hacivat’ın karşılığıdır. Kültürlü ve ağırbaşlıdır. Para islerinden anlar, aracılık yapar, mahalledeki tüm islerle ilgilenir. Anadolulu, Rumelili, Kürt, Arnavut, Acem, Arap, Yahudi, Ermeni, Rum, Frenk taklitleri Karagöz’de olduğu gibi Ortaoyunu’nda da yer almaktadır.

Gezginlerin yazdıklarından anlasıldığına göre Karagöz’ün toplumsal-siyasal elestiri yapması ve cinsel sakaları onları sasırtmıstır. Örneğin, 1768’de Halep’deki Yeniçerileri Karagöz alaya almıs ve halk büyük ilgi göstermistir. Fakat hükümet bunu yasaklamıstır. 1910’da ise Karagöz 1870 Fransız-Alman savasında kusatılan Paris’i göstermis ve Fransız askerini hicvetmistir. Baska bir oyunda ise II. Abdülhamit’in tahttan indirilisi, halk ayaklanısı anlatılmıs ve aynı oyunda bir senlik gösterilmiştir. Karagöz’ün bu tür taslamaları 1911’de yasaklanmıstır (And, 1985, 43).

Karagöz’de de Ortaoyunu’nda da psikolojik gelişmeleri izleme fırsatı veren konuşmalar görülmemektedir. Ortaoyununun ağırlığı konuşmalardadır (Akı, 1989, 13). Özetle, toplumsal-Siyasal yergiye yer verir, doğmacadır, metne sahip değildir, öyküler belirlidir ve gerektiğinde değişiklikler yapılır, tamamen söze, konusmaya dayalıdır, konuşmalar bir psikolojik durumu yansıtmaz, tipler kalıplaşmıştır, bas tipler erkektir, her şey komik yanıyla ele alınır, güldürü ağırlıklıdır, masallardan ve efsanelerden yararlanmıştır. Türk masallarındaki baslıca erkek kahraman Keloğlan tipidir. Keloğlan tipi geleneksel masal kahramanı niteliklerini taşımamaktadır. Masal kahramanı seçkin, soylu, üstün nitelikleri olan, sevimli ve talihli bir kisidir. Keloğlan tipi ise sert, acımasız, kaba-grotesk yöntemlerle başarıya ulaşmaktadır (Alangu, 1968, 460).

4. Türk Komedi Sineması
Sinemada mizah, sessiz sinemayla neredeyse birlikte başlamıstır. Sinemanın en eski ve en uzun ömürlü türüdür. Fransa’da Max Linder, Amerika’da yönetmen Mack Sennet, oyuncular C. Chaplin, Buster Keaton türe önemli katkıları olmuştur. Her ülkenin komedi anlayışı ulusal özellikler göstermektedir (Özgüç, 2005, 63-63).

Türk sinema tarihine baktığımızda ilk komedi türündeki denemler olarak Himmet Ağa’nın Đzdivacı (1916-1918) ve Leblebici Horhor (1916) görülmektedir. Himmet Ağa’nın İzdivacı, Moliere’in Zor Nikah uyarlamasıdır. Baslangıç yıllarında tipleme olarak ise Đsmet Fahri Gülünç ve Sadi Fikret Karagözoğlu adından söz ettirmistir. Her ikisi de tuluat oyuncusudur. Đsmet Fahri, Kayserili tiplemesi, Sadi Fikret ise Bican Efendi tiplemesi yapmıstır. Muhsin Ertuğrul’un sahne oyunlarından sinemaya uyarladığı Leblebici Horhor, Ayronoz Kadısı, Bir Kavuk Devrildi, Kıvırcık Pasa güldürü türüne giren filmlerimizdendir. Tarihi komediler ağırlıktadır. 1933 yılında yaptığı bir sosyete dolandırıcısının güldürüsü olan Naşit Dolandırıcı filminde tuluat oyuncusu Naşit Özcan basroldedir. Yine tuluat geleneğinden yetişen İsmail Dümbüllü Sadan Kamil’in yönettiği Dümbüllü Macera Pesinde (1948) ile sinema filmlerine başlamıştır. Dümbüllü Sporcu (1952) Dümbüllü Tarzan (1954) gibi filmlerde halk komedisi yıldızı haline gelmistir (Özgüç, 2005, 64, 66).

Komedi filmlerinin düzeyi sinemamızın kendini geliştirmesiyle birlikte artmıştır. 1957’de Atıf Yılmaz’ın çektiği Gelinin Muradı filmi komedide kalitenin artmasına iyi bir örnektir. Kasaba komedilerinin de ilk örneğidir. Salon güldürüleri de başlamıştır. Osman Seden’in Ne Seker Şey, Badem Şekeri, Beş Şeker Kız filmleri 1960’ların salon güldürüleridir (Özgüç, 2005, 68).

1960’lı yıllar güldürü tiplerinin ortaya çıktığı yıllardır. Cilalı İbo, Adanalı Tayfur ve Turist Ömer birer halk kahramanı olmuşlardır. Onların filmlerinde sınıfsal çelişkiler ve toplumsal taşlamalar görülmemektedir. Komik olan davranışlarıdır. Durum komedisi ve karakter komedisine birer örnek oluşturmaktadırlar (Özgüç, 2005, 69).

Yönetmen Hulki Saner’in en uzun soluklu başarısı Sadri Alışık’ın canlandırdığı Turist Ömer tiplemesi olmuştur. 1960 yılında baslayan seri 10 yıl devam etmiştir. Bu filmlerde oturtulmuş bir öykü olmadan, skeçler birbirini izlemektedir. Argosu, esprileri ve hareketleriyle dönemim kahramanı olmuştur (Scognamillo, 1990, 332). Turist Ömer sokaktaki adamdır. Pejmürde giysileriyle, selam verisiyle sokaktaki kahramanın simgesidir (Özgüç, 1993, 40). Pejmürde, gariban giyimli, iyi kalpli bir serseridir. Cilalı İbo tipi ise Zeki Müren’li Berdus filminden çıkmıştır. Osman Seden bu filmden sonra Feridun Karakaya’nın canlandırdığı Cilalı İbo filmlerine başlar (Scognamillo, 1990, 196). Cilalı İbo yazan şapkası, yamalı pantolonu, boyacı sandığı ve peltek konuşması ile halk tarafından sevilir (Özgüç, 2005, 72). Adanalı Tayfur, Öztürk Serengil’in canlandırdığı kelimeleri farklı söyleyisi ile halkın sevgisini kazanan diğer bir ünlü güldürü tipidir. Her üç tipin de en göze çarpan ortak yanı sloganlasan ifadelere sahip olmalarıdır. Dikkat çekici ve abartılı oyunculukları da güldürüyü sağlayan en büyük etkendir. 1960’ların komedi sineması ve komedi tipleri halkın ilgisini çekmistir. Gişe açısından oldukça basarılı bir dönemdir. Bundan sonraki dönem ise seks komedilerinin dönemi olmustur. İncelikten ve estetikten tamamen uzak filmlerdir.

Bu oldukça kötü filmlerin yapıldığı dönemde Aziz Nesin’den sinemaya uyarlanan Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz (Ergun Orbay) önceki dönemdeki komedi filmlerinden farklı bir çalışma olarak da şaşırtıcıdır. Ertem Eğilmez ile de aile içi ilişkilere dayalı güldürü filmleri baslar. Bu yeni bir anlayıştır. Rıfat Ilgaz’dan uyarlanan Hababam Sınıfı (1975) ise güldürü sinemasının yeniden toparlanmasını sağlamıştır. Farklı tiplerin çatışmasına dayanan ve skeçler halinde esprileri öne çıkaran Hababam Sınıfı aslında büyük bir yenilik getirmiş sayılmaz. Söz konusu filmdeki oyunculardan Kemal Sunal ile yakın bir gelecekte köse dönücülerin ve toplumsal çarpıklıkların sergilendiği filmler baslayacaktır. Fakat bir süre sonra da isin kolayına kaçılacak, kaba, argo sözcüklere ve küfürlere dayalı bir dilin görüldüğü filmler ortaya çıkacaktır (Özgüç, 2005, 74). Kemal Sunal’da da farklı bir şive ile aptallık ve zeka arasında gidip gelen iyi niyetli bir tip çizilerek geleneksel güldürü anlayışı sürdürülmüştür. Komedi sinemamızda en uzun ömürlü çift Zeki Alasya-Metin Akpınar olmuştur. Tuluat tiyatrosunun geleneksel yapısına uygun bir biçimde modern Karagöz-Hacivat misali popüler bir çift oluşturmuşlardır. Bu dönemde öne çıkan diğer bir oyuncu da İlyas Salman olmuştur. Toplumun ezik kesimini, sömürülen saf insanını temsil etmiştir. Filmlerinde traji-komik öğeler bulunmaktadır (Özgüç, 2005, 75, 76). Halktan, şiveyle konuşan bu tipleme de geleneksel anlatılara benzerlik göstermektedir. Bir baska önemli tipleme ise Müjdat Gezen tarafından Gırgıriye serisinde yaratılmıştır. Sulukule
güldürüleri olan bu filmlerde dürüst, yoksul, zeki çingene tiplemesi halkın sevgisini kazanmıştır. Güldürü tipleri 1980’li yıllarda perdelerden kalkacaktır. Naif, duygusal ve gerçeklere pek uymayan tipler yerine hikayelerin öne çıktığı komedi filmleri perdelerde izlenmeye baslanacaktır. Bu filmler ülkemizdeki yasama taşlamalar yapan, çelişkilerden mizahı doğuran filmlerdir:
Banker Bilo (Ertem Eğilmez, 1980): Dolandırılan bir köylünün hikayesi. Gol Kralı (Kartal Tibet, 1980): Futbol yıldızı olmak isteyen tasralı saf bir gencin hikayesi. Talihli Amele (Atıf Yılmaz, 1980): Bir insaat isçisinin reklam yıldızı olması ile çağdas yasamın taslaması. Zübük (Kartal Tibet, 1980): Sıradan bir vatandasın üçkağıtçılıklarla bir politikacı olmasının hikayesi. Namuslu (Ertem Eğilmez, 1984): Bir mutemetin hırsız damgası yedikten sonra itibar görmeye baslaması. Çıplak Vatandas (Basar Sabuncu, 1985): Reklam yıldızı olup büyük paralar kazanan fakat sonunda gerçekten aklını kaçıran bir vatandasın hikayesi anlatılır. Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985): Topraklarını satıp İstanbul’a gelen ve yalnız kalan bir ağanın hikayesi anlatılır. Değirmen (Atıf Yılmaz, 1986): Osmanlının son dönemindeki yozlasmayı espirili bir sekilde ele alarak keskin ve düzeyli bir taslama yapılır.
Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986): Geçmis değerleri korumaya çalısan bir müzik organizötörünün yozlaşan müzik piyasasındaki mücadelesi anlatılır. Selamsız Bandosu (Nesli Çölgeçen, 1987): Kasabadan yola çıkarak ülkenin genelini anlatan, toplumsal eleştirici bir filmdir.

Arabesk (Ertem Eğilmez, 1988): Eski Yesilçam melodramlarını absürd bir sekilde ele alır. 1990’larda ise komedi filmleri azalmıstır. Bu dönem Türk sinemasında oldukça ağır dramların yapıldığı görülmektedir. Az sayıdaki komedi filmlerine, kendini yenilemeye çalısırken gülünç durumlara düsen bir sinema yönetmenin hikayesinin anlatıldığı Ask Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990), Türkiye’deki Amerikan etkilerini gösteren ve popüler Amerikan filmlerinin parodisi yapan Amerikalı (Serif Gören, 1993), Orhan Kemal’in romanından uyarlanan erkek ve kadın rollerinin yer değiştirmesinden doğan esprilere dayanan Tersine Dünya (Ersin Pertan, 1994) filmlerini örnek olarak verebiliriz. 1990’ların sonunda yapılan Her Sey Çok Güzel Olacak (Ömer Vargı, 1998) ve Kahpe Bizans (Gani Müjde, 1999) komedi filmlerinin farklılasmasında ve 2000’li yıllardaki türün çıkısını hazırlayan filmler olmustur. Trajikomik ve absürd komedi anlayısı bu filmlerle seyirci tarafından da tutulmustur.

1990’lı yıllar komedi sinemamız açısından oldukça zayıf bir dönemdir. Komedi filmleri 2000’li yıllarda yeni bir çıkıs yapacaktır. 1980’li yıllarda yapılan komedi filmlerinde tip yerine karakterin yaratıldığı ve toplumsal olayların ele alındığı görülmektedir. Önceki dönemlerdeki filmlerden daha ağırbaslıdırlar. Komedi sinemamız güncel olaylarla bağlantı kurmus, ince taslamalar yapmıstır. Geleneksel komedi anlayısı bu filmlerle daha gelistirilmis olduğu iddia edilebilir.

2000’li yıllarda komedi türleri çeşitlenmistir. Korku-komedi, romantik-komedi, macera-komedi, dram-komedi, bilimkurgu-komedi, gençlik komedisi ve Hollywood film parodileri gibi çeşitlenmeler görülmektedir. Karakter yerine tiplerin öne çıktığı, komik tiplemelerin yapıldığı görülmektedir. 2000’li yıllarda komedi türünün çesitlenmesine rağmen toplumsal elestiri yapan komedi filmleri tükenir. Bu dönem Abuzer Kadayıf (Tunç Basaran, 2000) isimli filmle baslar. Filmde, 1980’lerde ülkemizde kurulan vahsi kapitalizm ve mafya düzeni eleştirilir. Bir kültür trajedisini kara mizahla eleştirilmektedir (Demiralp, 2009, 78). Arabesk bir toplum ve aydın bakışını konu alan film arabesk düzene uyma ile de sonlanır.
Traji-komedi filmlere, Fasulye (Bora Tekyay, 2000), Vizontele (Yılmaz Erdoğan Ömer Faruk Sorak, 2001), Vizontele Tuuba (Yılmaz Erdoğan, 2004), Pardon (Mert Baykal, 2005), Organize İsler (Yılmaz Erdoğan, 2005), Dondurmam Gaymak (Yüksel Aksu, 2005), Hokkabaz (Cem Yılmaz Ali Taner Baltacı, 2006), Sans Kapıyı Kırınca (Tayfun Güneyer, 2005) olarak örnek verilebilir. Bu türdeki filmlerden Çinliler Geliyor (Zeki Ökten, 2006), küresellesmeye bir tepkiyi de içerir (Demiralp, 2009, 143). Avrupalı (Ulas Ak, 2007) Türkiye`nin Avrupalı olma yolunda yasadığı sancılı, duygusal ve trajikomik yolculuğun hikayesini anlatır. Osmanlı Cumhuriyeti (Gani Müjde, 2008) ise Osmanlı devletinin günümüze uyarlanmıs devamını anlatır.

Eski komedi film dizilerin canlandığı da görülmüştür. Hababam Sınıfı Merhaba (Kartal Tibet, 2003), Hababam Sınıfı Askerde (Ferdi Eğilmez, 2004). Aksiyon-komedi türünde, Maskeli Besler Đntikam Pesinde, Maskeli Besler: Irak, Maskeli Besler: Kıbrıs (Murat Aslan, 2005, 2007,2008), Plajda (Murat Seker, 2007), Hırsız Var (Oğuzhan Tercan, 2004), Muro: Nalet olsun içimdeki insan sevgisine (Zübeyr Sasmaz, 2008).

Korku-komedi türünde, Kutsal Damacana (Kamil Aydın, 2007), Kutsal Damacana 2: İtmen (Korhan Bozkurt, 2009), Destere (Gürcan Yurt, 2008), Mumya Firarda (Erdal Murat Aktas, 2002), Hababam Sınıfı Üç Buçuk (Ferdi Eğilmez ve Hasan Karacadağ, 2005). Tip üzerine kurulmus Recep Đvedik (Recep Đvedik 1-2-3, 2008-2009-2010). Tür parodisi, Gora (Ömer Faruk Sorak, 2004), Yahsi Batı (Ömer Faruk Sorak, 2009). 2000’li yılların komedi filmlerine genel olarak bakıldığında hızlı kurgu ve kısa planların sıklıkla kullanıldığı görülmektedir. Hollywood’un çesitlendirdiği ve çok sayıda ürettiği komedi filmlerine bir yakınlığın olduğu da farkedilmektedir. 1980’lerde çekilen komedi filmlerimizde yer alan toplumsal eleştirinin ve Türkiye’yi ilgilendiren konuların hemen hemen hiç yer almadığı da görülmektedir.
2000’li yıllarda öne çıkan isimler Cem Yılmaz ve Şahan Gökbakar olmustur. Cem Yılmaz, 2004 yılında GORA isimli filmiyle sinemadaki çıkısını gerçekleştirmiştir. GORA filmi bilimkurgu-komedi yapısındadır. Türkler uzayda parodisi olarak da görülebilir. Filmin üzerine kurulduğu mizah anlayışı Türklerin uzaya gitmesi ve “bizden adam olmaz” söylemidir. Sahan Gökbakar’ın sinemadaki yükselisi ise Recep İvedik filmi ile gerçeklemistir. Bu filmin mizah anlayısı ise, kural tanımaz bir tip olarak çizilen Recep İvedik’e dayanmaktadır. Kural tanımazlığı ve sınıf farkı gözetmeyen davranısları mizah aracı olarak kullanılmıştır. Argo sözcükler de oldukça fazladır. GORA, AROG ve Recep İvedik argo sözcükler kullanması nedeniyle eleştirilmiştirdir. Eski komedi filmlerimize göre bu tür konuşmaların oranı artmıştır. Söz konusu filmlerin lümpenliği doğallaştırma da katkısı olduğu iddia edilebilir. “Bizden adam olmaz” söylemi ya da kural tanımazlık üzerine kurulu bu mizah anlayısı, filmlerin gise basarılarına bakılırsa günümüzün seyircisi tarafından da tutulmustur. Söz konusu filmlerin parodiler seklindeki anlatımı ise komedi sinemamızın 1980’lerden önceki dönemlerde kullandığı bir yöntemdir. Bu anlamda bir gerileme olduğundan da söz edebiliriz.

5. SONUÇ

Sinema tarihimizde komedi filmlerimiz tiplemeler ile başlamış, sonraları karakterlerin yer aldığı daha ağırbaşlı konuları ele alan filmlere ulaşmıştır. Günceli eleştirmek, taslamak ve zıtlıkları ortaya çıkarmak 1980’li yıllardaki seyirci tarafından da tutulmuştur. Ülkenin değişmesi, seyircinin değişmesi sonucu sinemamız da değişmiştir. Tecimsel televizyonun yaygınlaşması yeni komedi tiplerinin de ortaya çıkmasını sağlamıştır. Tecimsel televizyonun yeni bir mizah anlayışının oluşmasında rolü olmuştur. Ayrıca, 1990’larda baslayan değişimde ülkemizin mizah dergilerinin de rolü bulunmaktadır.. Tüm bunlar birlikte düşünüldüğünde mizah yapanların hemen hemen aynı yerlerden geldikleri ve aynı kaynaklardan beslendikleri anlaşılabilir.

2000’li yıllarda değişimler sonuçlarını sinemada vermeye başlamıştır. Televizyondan ve mizah dergilerinden tanınan isimler sinemada da kendilerini göstermişlerdir. Daha fazla ticari olmak durumunda kalmışlardır. Hollywood filmlerine alışkın seyircinin ilgisini çekebilmek ve televizyon ile yetişen yeni bir neşile hitap edebilmek isteği lümpen bir komedi tarzını ortaya çıkarmıştır.

Karagöz ve Hacivat ya da diğer geleneksel ikililer düşünüldüğünde, aydın ve halk bakışlarının çatısmasından ya da toplumdaki farklılıkların mizahın kaynağını oluşturduğunu görebiliriz. Günümüzdeki komedi filmlerinde Karagöz’ün söyleminin devam ettiği iddia edilebilir. Fakat içeriğinden pek çok şeyi de kaybederek. Kapitalizmin yarısmacılık ilkesi gereği çok izlenmek sinema filmleri için hayati önem taşımaktadır. Bunu yaparken de seyirciyi zorlamadan, en kolay yoluyla isin üstesinden gelinmeye çalışılmaktadır.

KAYNAKLAR
And, M., (1985). Geleneksel Türk Tiyatrosu. Ankara: İnkılap Kitabevi.
Akı, N., (1989). Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi I. İstanbul: Dergah Yayınları.
Alangu, T., (1968). “Keloğlan Masalları”, Türk Dili, S: 207, Aralık.
Çaplı, B., (2001). Televizyon ve Siyasal Sistem. Ankara: İmge Yayınları,
Kudret, C., (1992). Karagöz, 2.b., Ankara: Bilgi Yayınevi.
Kudret, C., (1994). Ortaoyunu-1, 2.b., Ankara: İnkılâp Kitabevi.
Özdemir, N., (1976). Meddahlık ve Meddah Hikayeleri. İstanbul: İş Bankası Yayınları.
Özgüç, A., (2005). Türlerle Türk Sineması. İstanbul: Dünya Aktüel.
Scognamillo, G., (2005). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Ünver Oral, Ü., (2006). Meddah Kitabı. İstanbul: Kitabevi Yayınları.

Kaynak
Mehmet Aslantepe

Facebook Yorumları

İlgilinizi Çekebilir

Bradford Young Büyüleyici Atmosferi Nasıl Sağlıyor?

Bradford Young, bugün Ava DuVernay (Selma) ve son olarak Denis Villeneuve (Arrival) gibi ikonik yönetmenlerle …

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*